El antiarchivo como futuro transarchival. Por Cait McKinney

El antiarchivo como futuro transarchival. Por Cait McKinney

Al inicio de Framing Agnes, Chase Joynt y Kristen Schilt, quienes dirigen la película, hablan frente a la cámara sobre archivos. Están en un cuarto verde que no es realmente un cuarto verde porque sirve como escenario para la mitad de la acción de la película. Este espacio apartado, que no es realmente un espacio apartado, es casi una estructura de archivos en la que su aura depende de estar oculto, detrás del muro y descubierto. Sin embargo, no son desconocidos para las personas que hacen estas grabaciones a lo largo de sus vidas, ni son grabaciones nuevas para el equipo de archivistas que las organizan. Joynt describe la casi inimaginable labor que él y Schilt pusieron en la investigación para la película mientras buscaban el archivo del caso de Agnes, una mujer trans famosamente entrevistada y estudiada por el sociólogo de la UCLA Harold Garfinkle a finales de 1950.

Schilt: “Harold Garfinkle falleció en el 2011 y supe de un sociólogo que recibió toda su obra”

Joynt: “Kristen y yo comenzamos a visitar el archivo una y otra vez, en parte para ayudar a organizar el contenido y, al mismo tiempo, buscando a Agnes. Unos años más tarde, estábamos en el archivo y había un gran gabinete de metal lleno que llevaba bastante tiempo sellado por el óxido. Logramos abrir el cajón con esfuerzo y encontramos la totalidad de los archivos del caso de Agnes y, en la parte trasera del archivador, había otros ocho estudios de casos de personas no conformes con el género que nunca llegaron a ser parte de la investigación”.

Esta es una escena primordial de investigación de archivo, repleta de metáforas de  excavación: el archivador oxidado necesita ser abierto para que la historia trans pueda emerger. Sin embargo, Framing Agnes, en última instancia, es crítica con la economía de la atención y visibilidad que impulsa el interés reciente de los archivos trans. Esta crítica surge cuando el elenco de la película, contratado para reanimar las historias de transición del húmedo gabinete,  relaciona sus propias historias de transición con las historias de hace 70 años. “Siempre hemos estado aquí, a ti simplemente no te había importado hasta ahora”, parece decir la película, al situar la historia de Agnes dentro de un momento contemporáneo de “punto de inflexión trans”. 

Framing Agnes comparte con la obra de Chris Vargas una “honda y imperecedera sospecha de las políticas y prácticas sobre la visibilidad” alrededor de las historias trans y disidentes del género tal y como  son expuestas por museos, archivos, universidades, y organizaciones “LGBT”¹. Así como Joynt resaltó al inicio de la ronda de preguntas y respuestas después del conversatorio suyo y el de Vargas titulado Recollective: Vancouver Independent Archives Week, la suya no es una relación descomplicada con las instituciones: “Estas políticas de visibilización son el impulso que alimenta nuestras carreras, pero también es lo que estamos criticando”². Vargas coincidió, “A pesar de lo crítico que es [MOTHA: The Museum of Transgender Hirstory and Art] con las instituciones, también es muy apreciado por ellas. Supongo que esto se debe a que a las instituciones les gusta asimilar la crítica en cierta medida, para sentirse a la vanguardia de esa conversación”³.

Los archivos trans son buenos para cuestionar las estructuras que intentan absorberlos. En una serie reciente de ensayos para el Collaboratory de Ética de la Investigación Digital, Cassius Adair argumenta que “hay una política trans anti-archival significativa. Esta política ha surgido no por el deseo de la auto-aniquilación, sino por la resistencia a ser absorbidos y atrapados por las colecciones estatales o corporativas”⁴. Para Adair, la resistencia a ser archivado, incluyendo actos de eliminación de plataformas digitales como LiveJournal, constituye “un modo trans de recrear la futuridad”⁵. Adair no está solo en su pensamiento sobre un impulso trans anti-archival y establece conexiones con el trabajo de Marquis Bey y C. Riley Snorton sobre el cimarronaje trans negro (en un contexto canadiense, también podríamos incluir el trabajo de Syrus Marcus Ware sobre la resistencia trans negra al archivado LGBTQ blanco en Toronto). En respuesta a la charla de Vargas y Joynt en vivo, y a su trabajo con archivos trans de manera más amplia, quiero reflexionar, junto con la provocación de Adair aquí, sobre la anti-archivalidad de los proyectos de estos artistas que se centran precisamente en recomponer el archivo e invertir en sus posibilidades.

Los archivos comunitarios LGBTQ+, los archivos trans dentro de las universidades y las colecciones de museos tienen un gran interés en los materiales trans, pero a menudo están limitados por formas de colección, descripción y promoción cis-sexistas e incluso homo-nacionales. No pretendo criticar negativamente a estas instituciones, especialmente como alguien que ha trabajado como voluntarie, ha investigado y se ha preocupado profundamente (y aún lo hace) por los archivos comunitarios. Como una persona blanca, bollera no binaria en un puesto de profesorado en una universidad canadiense, estoy configurade para ser legible para estas instituciones y beneficiarme de ellas. Y así lo hago. Lo que el trabajo de Vargas y Joynt nos pide reconsiderar son las formas en que las vidas trans se resisten a ser capturadas dentro de estos marcos, incluso cuando adquieren prominencia dentro de archivos comunitarios, colecciones universitarias y museos. En otras palabras, Vargas y Joynt son guardianes de archivos que desean mantener abierta su anti-archivalidad. Esto no significa abandonar por completo los archivos, sino tenerlos de manera diferente, provisional, sin garantías.

¿Qué significa estar en un museo que antes no te quería, pero ahora te desea realmente?

Lo que me encanta del proyecto en evolución de MOTHA de Vargas (2013 – en curso) es la forma en que se ubica en el doloroso espacio entre el reconocimiento institucional y el abandono, y ocupa ese espacio con un tremendo sentido del humor. El proyecto se burla de las epistemologías históricas populares como el monumento, el método de “Historia en 100 objetos” e incluso técnicas de exhibición de museos como vitrinas, didáctica y ceremonias de corte de cinta.

He visto a Vargas hablar sobre este proyecto antes, pero finalmente pude ver MOTHA por primera vez este verano (2019) en el Museo de Oakland, como parte de “Queer California: Untold Stories“. Para esta iteración, Vargas construyó un museo dentro de un museo. Columnas corintias dibujadas a mano guiaban a los visitantes hacia el pequeño espacio amurallado de MOTHA dentro de esta gran exposición grupal, como si todo el arte queer del Estado Dorado sirviera tan sólo por un momento como sala de espera de la historia del arte trans. Esta versión de MOTHA era un pequeño monolito cuyo juego con la escala y la estética institucional materializaba con alegría las formas en las que los museos y archivos a menudo etiquetan las contribuciones culturales trans como una adición a las queer en un marco que en última instancia no puede contenerlas ni circunscribirlas.

Esta sutil crítica institucional es un tema que atraviesa el trabajo en video de Vargas, y, para mí, alcanza su punto máximo en ONE for All… (2012), un video sobre el excéntrico filántropo trans Reed Erickson, cuyo dinero ayudó a financiar los Archivos ONE de Los Ángeles. Este video fue encargado por ONE y cuenta principalmente con la presencia de Erickson (interpretado por Vargas), su leopardo mascota Henry y un delfín. Los tres hablan. El video documenta el conflicto de Erickson con ONE, que se resistía a sus intereses excéntricos (comunicación con delfines, telepatía de sueños y telequinesis). La historiadora y podcaster Morgan M. Page llama a esto “cosas del tipo new age” que eran muy importantes para la figura a la que ella denomina “el Howard Hughes trans”⁶.

Vargas, interpretando a Erickson, sentado entre su leopardo y delfín, dice: “Henry [el leopardo], simplemente creo que el potencial humano es enorme una vez que todos estos movimientos se integran: las personas homosexuales, las personas transexuales y los animales. Todos necesitamos unirnos, socialmente, espiritualmente y políticamente, y una vez que haya una unificación pacífica, sé que todos seremos seres plenamente realizados”. El delfín está de acuerdo. Se escuchan campanillas de viento de fondo. Formas espiralizadas de colores tecnológicos se retuercen a través del marco.

Al ver ONE for All…, queda claro que a Vargas le encantan los aspectos chismosos y menos “respetables” de la personalidad de Erickson, y la imposibilidad que estos representan para las historias institucionales conservadoras. El placer de Page al contar la historia de Erickson en toda su complejidad también es palpable en su episodio de One from the Vaults sobre él. No es que Vargas o Page se estén burlando de Erickson —todo lo contrario—. Este es un homenaje basado en la pura alegría de los aspectos de la vida de Erickson que no podían ser absorbidos por la política de respetabilidad de los homófilos y la liberación gay en aquel entonces, y que no pueden ser absorbidos por las partes “LGB” de los archivos ahora.

Me siento atraíde por ONE for All… porque el vídeo se deleita en lo que hizo que Erickson fuera extraño, y no solo en él como otro empresario rico convertido en filántropo. Me refiero a extraño aquí en el sentido de “hacer extraño” como un medio productivo para desestabilizar las categorías familiares, los tropos y las divisiones entre lo que es y no es archivable, entre lo que es y no es una historia trans adecuada. Erickson es la consumada celebridad de los archivos trans blanqueados, en el sentido de que su legado se utiliza para hacer que una organización históricamente gay y lesbiana, como ONE Archives, aparezca más trans en sus linajes. Este vídeo, al igual que MOTHA, se planta firmemente en la tensión entre jugar con la respetabilidad como un intercambio por la extracción de recursos institucionales, y tener la última risa, con el delfín y el leopardo carcajeándose en el fondo.

Pero las peculiaridades más extrañas de Erickson también son asuntos serios. En una entrevista para el podcast Making Gay History, AJ Lewis argumenta que Erickson estaba “desarrollando otras formas de conocimiento, otras formas de perspicacia, otras maneras de habitar el cuerpo. No creo que su interés en el misticismo estuviera desconectado de las condiciones de vida como persona trans en los años en que vivió. Honestamente, creo que su extravagancia y su disposición a ser muy poco convencional en el apoyo a una amplia variedad de causas es algo que habla poderosamente a las comunidades trans hoy en día”⁷.

Amo y puedo identificarme con la afinidad de Erickson hacia los animales, lo cual me recuerda el compromiso duradero de Mirha-Soleil Ross con los derechos de los animales, que influencia una parte significativa de sus archivos y refleja un modo de teorizar entre especies íntimamente ligado a la somatotécnica trans, pero que puede resultar confuso para los archivos gays y lésbicos enfocados estrechamente en la diferencia sexual⁸.

Mi encuentro más íntimo con los archivos trans y su resistencia a la captura institucional ocurrió durante el período de 2016-17, en el cual pasé procesando la colección de la Sra. Ross junto con Sid Cunningham y Aaron Cain. La Sra. Ross es una conocida artista de video y performance, así como activista por los derechos de les trabajadores sexuales, los derechos de los animales y otras causas. En ese momento, yo era becarie Postdoctoral en el Colaboratorio Digital de Historia Oral LGBTQ, un proyecto dirigido por la Dra. Elspeth Brown y financiado por el Consejo de Investigación de Ciencias Sociales y Humanidades de Canadá (si queremos hablar de extracción de recursos institucionales). Uno de los objetivos del proyecto era amplificar y crear vías de acceso a materiales trans en lo que entonces se llamaba los Archivos Canadienses de Lesbianas y Gays (CLGA), y que ahora se conocen como los ArQuives⁹. La ironía de trabajar para amplificar colecciones trans en unos “Archivos de Lesbianas y Gays” no se nos escapó a ninguno. La Sra. Ross había donado su extensa colección personal a los CLGA apresuradamente, antes de mudarse de regreso a Montreal desde Toronto tras la muerte de su pareja, el artista y editor de video Mark Karbusicky. Sus registros permanecieron en el sótano de los archivos, en su mayoría intactos, durante más de una década. Nuestro trabajo consistía en inventariar y organizar los materiales, comunicarnos con la Sra. Ross para ayudarla a tomar decisiones sobre el acceso, y crear una guía de búsqueda para les investigadores¹⁰.

A diferencia del caso de Agnes, escrito por Garfinkle y conservado con sus papeles, la Sra. Ross compiló este fondo para representar su propia vida en sus propios términos. Pasamos muchas horas en videollamadas con la Sra. Ross, hablando sobre cómo organizar y describir los materiales, y decidiendo qué tan accesibles deberían ser. Como una acción anti-archival, algunas carpetas se quitaron y se devolvieron a la Sra. Ross en Montréal a petición de ella.

Los archivos de Ross contuvieron grabaciones de video de su propio trabajo, pero además una colección amplia de cine trans que ella amasó con los años mientras dirigía el Counting Past 2 (CP2) Festival en Toronto, y grabaciones de audio de cada episodio de su programa de radio comunitario sobre los derechos de los animales, Animal Voices¹¹. Había varias cajas de papeles relacionadas a su arte, activismo y vida personal. Estos son los tipos de materiales que se esperan encontrar en un archivo, pero otros aspectos de la empresa extensa de la Sra. Ross desafiaron las lógicas, las políticas y todavía el espacio de almacenamiento en los ArQuives, que es, a su crédito, conocido por valorar y custodiar cosas efímeras inusuales.

Recuerdo un día en que nos pidieron que “limpiáramos” una pequeña caja llena de juguetes pequeños de plástico de mala calidad, caramelos dulces, y otros objetos cotidianos fácilmente confundibles con escombros. De hecho, estos eran materiales creados en un taller que la señorita Ross dirigió sobre la reimaginación del espermatozoide y el óvulo, parte de su Pregnancy Project¹². Los archiveros no querían comida vieja en los archivos, porque podían atraer plagas, como ratones, que comerían los registros de papel para construir sus nidos. En retrospectiva: tenía sentido. En ese momento, sin embargo, la idea de tirar un huevo Kinder Sorpresa de 2001 era impensable para mí. “¡Este era un proyecto de arte comunitario!”Me indigné, antes de calmarme y trabajar con Sid para encontrar otra forma de documentar estos materiales. 

Cuando pienso en este proyecto, los ArQuives hicieron mucho para apoyar el procesamiento de esta colección. Han promovido ampliamente los archivos de la señorita Ross desde que concluyó nuestro trabajo, y muches investigadores han hecho uso de los materiales mientras escriben libros emocionantes que pondrán en primer plano a las mujeres trans canadienses e indígenas en el campo de la historia trans que está creciendo rápidamente. Y sin embargo, cuando pienso en cómo se sintió hacer ese trabajo, hubo muchos momentos en los que estaba a la defensiva. Hice suposiciones. Estaba a la defensiva porque esperaba resistencia, incluso cuando había poca que encontrar.

Instituciones como las universidades y los archivos presentan mandatos de Equidad, Diversidad e Inclusión que intentan absorber y colonizar las vidas de las personas trans (especialmente las personas negras, indígenas y de color), a cuyos cuerpos e historias se les permite aparecer en la medida en que sirven a los mandatos de estas instituciones. El arte, que es imaginativo en y con los archivos trans, se opone a las formas en que las historias y vidas trans están siendo subsumidas bajo el paraguas “LGBT”. También lo hacen las rutinas de trabajar en archivos de manera diferente: en colaboración con sus creadores y comunidades trans y con apertura a los recursos que las intuiciones pueden ofrecer, pero también con escepticismo sobre sus motivos y métodos.

¿Cómo navegamos el espinoso terreno entre los archivos como espacios potencialmente productivos y orientados hacia el futuro, para el encuentro de registros,  investigadores y comunidades trans, y sus impulsos normalizadores y de homogeneización? Joynt y Vargas nos proporcionan métodos, como la infiltración, el humor y la recreación. Lo mismo hace Agnes (interpretada por Zackary Drucker), cuya historia trata sobre una resistencia trans particularmente anti-archival a las instituciones y sus lógicas. Agnes superó los marcos existentes en los EE. UU. para las provisiones de atención médica trans a finales de los años 50, pero en lugar de dejar que estos sistemas la devoraran, los utilizó a su favor, contándole a Garfinkle el tipo de historia que necesitaba para su gabinete de archivos, para poder acceder a la cirugía de afirmación de género. Esta es una narrativa clásica y anti-heroíca, sobre una joven que es lo suficientemente inteligente y astuta como para obtener lo que necesita de aquellos con poder, mientras solo les da de sí misma lo que está dispuesta a ofrecer. La anti-archivalidad de Agnes es mucho más grande que el oxidado gabinete de Garfinkle, y en ese fracaso de contención, otro tipo de futuridad trans se puede vislumbrar.

Texto en respuesta para la proyección y charla sobre Futuros Trans-Archivísticos con Chase Joynt y Chris E Vargas en el VIVO Media Arts Centre (2020). Traducido al español por: Lina Ángulo, Sofie Brown, Varun Biddanda, Jackson Ribler y Fernanda Martínez.

Cait McKinney es Profesor Asistente de Comunicación en la Universidad Simon Fraser. Elle es autore de “Information Activism: A Queer History of Lesbian Media Technologies” (Duke, 2020) y coeditore de “Inside Killjoy’s Kastle: Dykey Ghosts, Feminist Monsters, and other Lesbian Hauntings” (UBC, 2019).

Notas

1. Chase Joynt, citado en Trans Archival Futures Q&A, VIVO Media Arts Centre, 1 Junio, 2019.
2. Ibid.
3. Chris Vargas, citado en Trans Archival Futures Q&A, VIVO Media Arts Centre, 1 Junio, 2019.
4. Cassius Adair, “Delete Yr Account: Speculations on Trans Digital Lives and the Anti-Archival, Part 1: Are You Sure?,” 2019, Digital Research Ethics Collaboratory, http://www.drecollab.org/delete-yr-ac- count-part-i/.
5. Ibid.
6. Véase el episodio de Page’s One from the Vaults sobre Reed Erickson (Morgan M. Page, “The Trans Howard Hughes”, One from the Vaults, accedido en 5 Diciembre, 2019, https://www.mixcloud.com/onefromthe- vaults2/oftv-5-the-trans-howard-hughes/) y también su entrevista en Making Gay History (Eric Mar- cus, Morgan M. Page and AJ Lewis, “Reed Erickson”, Making Gay History, accedido en 5 Diciembre, 2019, https://makinggayhistory.com/podcast/reed-erickson/).
7. AJ Lewis, citado en Morgan M. Page, “Reed Erickson”, Making Gay History, accedido en 5 Diciembre, 2019, https://makinggayhistory.com/podcast/reed-erickson/. Lewis escribe acerca de esta idea en profundidad en un largo artículo: Abram J. Lewis, “I am 64 and Paul McCartney Doesn’t Care: The Haunting of the Transgender Archive and the Challenges of Queer History”, Radical History Review, 120 (2014): 13–34.
8. Harlan Weaver, “Trans Species”, TSQ 1, no. 1–2 (Mayo 2014): 253–54, doi: https://doi. org/10.1215/23289252-2400100.
9. Brown escribe sobre este proceso en the ArQuives, en un artículo a publicarse centrado en los desafíos que el trabajo antirracista e inclusivo para personas trans plantea a los archivos históricos de la comunidad gay y lesbiana: Elspeth H. Brown, “Archival Activism, Symbolic Annihilation, and the LGBTQ+ Community Archive,” próximo a ser publicado, pendiente de revisiones menores, Archivaria 89 (Primavera 2020).
10. Nora Butler Burke y Trish Salah también fueron de gran ayuda en la coordinación de este proceso.
11. Counting Past 2 (CP2) era un festival de arte trans en Toronto durante los años 1990. Vivian Namaste escribe sobre el festival en Sex Change: Social Change (Toronto: Canadian Scholar’s Press 2011).
12. Véase Allo Performance! (2002), http.vtape.org/video?vi=5075.