Tell Me How it Ends: el inmigrante, la escritura que nunca termina. Por Leopoldo Gonzalez Barajas
En un episodio de la serie Breaking Bad, uno de los diálogos más curiosos tiene lugar cerca de la frontera de México con Estados Unidos. El antagonista, Gutavo Fring, camina junto a uno de los personajes principales, Jesse Pinkman, por una zona desértica, luego de haber sido operado tras una herida de bala en el abdomen. Habían viajado a México para encontrarse con uno de los capos de la droga, y uno de los mayores rivales de Fring en la distribución de metanfetaminas hacia Estados Unidos pero, después de que el encuentro entre los dos líderes del narcotráfico termina a disparos, Fring y Pinkman quedan varados en el desierto, en un escenario muy similar al que enfrentan miles de migrantes centroamericanos todos los años. No tienen vehículo, andan harapientos, cansados, uno de ellos herido de bala e intentando no hacer ningún movimiento brusco para no reabrir los puntos suturados ni desangrarse.
Deben regresar a Albuquerque, Nuevo México y no tienen otro medio de transporte más allá que sus propios pies. Así, Pinkman se voltea hacia Fring y le pregunta qué ha pasado con el avión que los trajo a México antes. La respuesta que arroja su interlocutor sintetiza todas las travesías y desventuras que rodean a la frontera mexicana-estadounidense desde hace décadas: “There are many good ways south. But, unfortunately, only one way north” (“Crawl Space”). Les toca caminar seis millas hasta Texas, desde donde, según Fring, podrán agarrar un carro que los lleve a Albuquerque.
Aunque la escena anterior apenas guarda semejanza con alguno de los retos que enfrentan los migrantes centroamericanos, la frase aún así resulta notoria para dos personajes que gozan de los beneficios que ofrece poseer un pasaporte estadounidense. Han volado hasta México en un avión privado, propiedad de Fring, pero el regreso al norte sólo se puede emprender de una manera: por tierra. Esa inmensa cantidad de tierra que separa a ambos países, esa grandísima distancia llena de obstáculos, hostilidades, crímenes y hasta la muerte, se ha vuelto sinónimo de una travesía que, a menudo, no tiene una razón de ser más allá que la de llegar al destino.
De esa manera, mientras Fring y Pinkman cruzan seis millas de desierto para llegar a Texas; en una corte de Nueva York, la escritora Valeria Luiselli trabaja como intérprete de menores de edad que, como ellos, han sobrevivido a un trayecto similar o peor y ahora deben enfrentarse a una audiencia legal que determine su estatus migratorio. El cuestionario que usa Luiselli, una mexicana que también aguarda la llegada de su Green Card para definir su estatus, comienza con la pregunta más difícil de contestar: “Why did you come to the United States?”.
La pregunta engloba toda la travesía y el trayecto que hay entre Centro América y Estados Unidos, y a menudo se queda sin respuesta en la boca de los niños a quienes traduce. Son niños que no están plenamente conscientes de los peligros a los que estuvieron expuestos, que buscan reunirse con sus familias o que simplemente no saben cómo responder a esa pregunta. Esa es una incógnita que acompañará a Luiselli en el resto de su reflexión y relato titulado Tell Me How it Ends: An Essay in Forty Questions, a medida que intenta recomponer sus precarias respuestas y convertirlas en una historia coherente que luego pueda ser presentada en otro idioma. Los testimonios, aunque sean vagos, estén regados, desconectadas y sean diferentes entre sí, ayudan a construir una historia mucho más grande, la de los niños migrantes: la del libro que la misma Luiselli ha escrito y ahora el lector tiene entre sus manos.
Ese el objetivo de este análisis. En adelante, se estudiará el testimonio de los niños y la traducción dentro de Tell Me How it Ends como un ejercicio de escritura. Con la traducción que hace de los infantes, Luiselli reconoce enfrentarse a un reto similar al del proceso de escribir: la composición de una amalgama de escenas inconexas pero valiosas en una historia coherente. Más allá de los testimonios que recoge la autora, los grandes cuestionamientos que rodean el tema de la inmigración se presentan en este libro como una forma de creación. Es decir, lo que se propone a continuación es la idea de que el libro de Luiselli, antes de tratar la inmigración de una forma clásica, la concibe como un proceso creativo: es un cúmulo de relatos, un caos al que hay darle forma y el cual sólo se puede organizar a través de la escritura. Es la noción, entonces, de que la inmigración es escritura y, por lo tanto, la respuesta a la primera de las 40 preguntas del cuestionario se hace aún más compleja: Why did you come to the United States? es igual a preguntar, básicamente, ¿por qué decidiste escribir?
Para evaluar estos cuestionamientos, el análisis partirá, en primer lugar, de la difícil categorización del libro de Luiselli, un texto que cabalga en las fronteras entre ensayo, relato autobiográfico y hasta texto testimonial. Con ese objetivo, se tomará en cuenta la definición de Derrida de la literatura como una institución ficticia y un espacio en el que, de antemano, se puede decir todo; de esa manera se buscará problematizar la noción avalada convencionalmente de catalogar este tipo de textos como no ficción. Con ese motivo, para hacer más borroso esa definición sobre el texto de Luiselli, se aplicarán las propuestas de Paul de Man en Autobiography as Defacement, sobre la autobiografía no como un género sino más bien como una postura de escritura que gira en torno al “yo” y en la cual se ejerce una labor performativa: la palabra crea a la acción. Todo esto, en suma, con el objetivo de argumentar que el texto de Luiselli no sólo debate sobre el inmigrante, a caballo entre tres géneros -o posturas de escribir-, sino que al escribir sobre los infantes ella, en esencia, también los está creando. Les da un espacio en el que la traducción y recomposición de sus relatos construye una figura mayor: la figura del inmigrante como un sujeto de la escritura.
La primera impresión al leer el texto de Luiselli, como se ha mencionado antes, es intentar definir su naturaleza. Llama la atención la hibridez con la que escribe, contiene una reflexión exhaustiva, con datos numéricos y estadísticas para avalar sus opiniones, y hasta el subtítulo del libro da fe de esta tendencia cavilosa, An Essay in Forty Questions. Sin embargo, el libro también abarca grandes partes narrativas y hasta la misma narradora (o autora, pues en el caso de este libro la distinción no es muy grande) reconoce varias veces que su objetivo era escribir y sentía una gran necesidad de hacerlo; de hecho, asegura que como resultado de este escrito nació la idea de otro más extenso: Los niños perdidos. Al mismo tiempo que la tendencia ensayística se entrelazan con el relato, los pasajes narrativos también se mezclan con lo testimonial a medida que recoge parte de las historias de los infantes.
Esa hibridez es una de las características fundamentales de Tell Me How it Ends, a pesar de que a la vista resalte el hecho de que está basado enteramente en historias reales. Quizás eso es lo que ha motivado a la crítica, convencionalmente, a enmarcarlo dentro de la categoría de no ficción. No obstante, esa misma hibridez es lo que hace que la escritura de Luiselli, ferviente lectora de ensayos, escape la fácil definición y entre en un reino más difuso. Como ella misma advierte en una entrevista para la revista World Literature Today, no presta atención a la miscelánea de géneros con los que coquetea (Luiselli “Writing Yoursefl into de the World” 13). Su técnica, basada en la profusa mezcla de estos géneros, puede interpretarse entonces como la obediencia, simplemente, a un deseo de escribir.
En este sentido, dice Brenda Muñoz Morales sobre esta hibridez en Tell Me How it Ends que: “En un ensayo tradicional se desarrolla un tema de manera subjetiva, pero la documentación tiene una base primordial. En este caso, si bien es evidente dicha documentación, la postura de la autora es lo más importante” (64). Muñoz Morales rescata un concepto acuñado por Daniel Mesa Gancedo en el año 2012 de “experiencia transmigráfica”, con el que se refiere, en esencia, a las formas a las que se tiene que recurrir para poder escribir sobre el migrante. Para Mesa Gancedo, la “transmigrafía” es el género de la escritura de la migración (16), uno que recurre a distintas técnicas de escritura (ensayo, relato, etc) para así cubrir la totalidad que es el migrante; porque, como advierte Josefina Ludmer:
Las historias migratorias aparecen como experiencias reales y ficcionales al mismo tiempo: están escritas en géneros de la realidad o su imitación (documentales, diarios, autobiografías, testimonios) y mezclan personajes reales y ficcionales. La lengua (y la subjetividad migrante: son lo mismo) se hace íntima y pública para mostrar que hoy ya no hay zonas puramente interiores. (Ludmer, citada en Gancedo 16).
Ese tránsito entre realidad y ficción es lo que, a continuación, se quiere problematizar en las páginas de Tell Me How it Ends. Es el hecho de que, para cubrir la totalidad que es el migrante, quizás no sea suficiente la recopilación de sus testimonios para plantearlos ante el lector como evidencia de un fenómeno trágico, sino que para retratar realmente esa realidad -o al menos tratarla, contarla- es necesario el uso de la ficción como un vehículo narrativo. Por lo tanto, lo que se cuestiona al aplicarle estos argumentos al texto de Luiselli, es un asunto más sutil: ¿cabe este texto como literatura? ¿Es la literatura una herramienta para hablar de lo que se quiere hablar?
Esa es la esencia de lo que menciona Derrida cuando en una entrevista con Derek Attridge es preguntado sobre su interés en la literatura, su trabajo en torno a la filosofía, y sobre aquellos elementos que pueden definir a un texto como literario. El filósofo francés, para primero definir la literatura, se toma el atrevimiento de preguntar lo que es la escritura.
“What is writing in general?” and, in the space of writing in general, to this other question which is more and other than a simple particular case: “What is literature?”; literature as historical institution with its conventions, rules, etc., but also this institution of fiction which gives in principle the power to say everything, to break free of the rules, to displace them (Derrida 37).
Así, se avecina una peligrosa similitud entre lo que describe Derrida y lo que finalmente hace Luiselli en su escrito. Con esto, Derrida no solo introduce la literatura como un espacio un tanto vago, uno en el que de antemano se puede decir de todo y de todas las formas posibles, sino que pone en cuestionamiento aquello que tradicionalmente le agrega características literarias a un escrito. “To say everything is no doubt to gather, by translating, all figures into one another, to totalize by formalizing, but to say everything is also to break out of (fachir) all prohibitions” (Derrida 36). Esta percepción de asemejar la literatura a la escritura permite pensar ésta última más allá de la simple labor de juntar palabras, frases y párrafos en una hoja en blanco; sino que es el arte de conjugar, por medio de ello, toda clase de ideas, conceptos, y ordenarlos en un texto. La escritura, entonces, es un espacio de creación.
Ahora bien, si se entiende que uno de los primeros aspectos de la literatura es que es un espacio de escritura en la que ocurre una creación, en el que se crea algo, entonces, a partir del texto de Luiselli se desprenden dos aspectos para comprender este elemento creativo. El primero tiene que ver, como se mencionó anteriormente, con la conjugación de varios conceptos, y su organización en una historia posterior y coherente. Aquí, escribir o crear implica que todo aquello que se dice en el texto, cada signo o referente, conlleva a más de un significado. Es decir, el escrito trasciende. Significa mucho más allá de él.
“Transcend” here means going beyond interest for the signifier, the form, the language (note that I do not say “text”) in the direction of the meaning or referent. (…) One can do a nontranscendent reading of any text whatever. Moreover, there is no text which is literary in itself. Literarity is not a natural essence, an intrinsic property of the text. It is the correlative of an intentional relation to the text, an intentional relation which integrates in itself, as a component or an intentional layer (Derrida 44).
El lenguaje, como referente o significante, no está de ninguna manera atado al significado cuya palabra designa. Es decir, la relación entre significante y significado está completamente rota. En cambio, esa ruptura implica que un referente tiene varias significaciones, varias connotaciones. Porque, a la vez, un significado puede ser significante, y entonces referir a otros significados. Jamás designa solamente una cosa, puede trascender, referirse a múltiples y hasta infinitas concepciones. Por lo tanto, pese a que según Derrida no existe un escrito que sea literario en sí mismo; un texto es literario cuando éste trasciende: tiene muchas lecturas, diferentes interpretaciones.
Ahora bien, tras esta compleja definición, la conclusión es simple. La naturaleza de Tell Me How it Ends va mucho más allá de la simplista categorización de no ficción y se adentra, más bien, en las arenas literarias. Es un espacio en el que se puede fácilmente mezclar ensayo, testimonio y autobiografía, sin internarse jamás en ninguna de las tres, pero sin dejar de ser ninguna de ellas tampoco.
En un contexto como este, la figura del inmigrante aparece un tanto desdibujado. No tiene un protagonista claro, aunque algunos de sus testimonios se cuenten y se nombren más que otros, como el caso de Manu López, por ejemplo, una de las historias que más impactaron a la narradora por ser un niño de 16 años que escapa de las bandas armadas en Honduras sólo para encontrarse la misma realidad en la escuela a la que llega en Hempstead, Nueva York. Aún con este testimonio, la figura del inmigrante carece incluso de un rostro propio, o al menos de uno completamente nítido, es más bien algo etéreo, como si fuera una excusa para poder discernir, cavilar y hablar sobre el tema. Como si fuera una excusa para escribir.
En este sentido, no es casualidad que el sujeto del texto de Luiselli sean los niños. Más allá de que parte del relato está basado en la realidad -y digo “en parte” sólo después de todo el discernimiento anterior-, la presencia de menores de edad provee a la autora y narradora de una oportunidad para hacer literatura. Si bien es un sujeto real, el hecho de que sean niños permite a la autora hacer el ejercicio literario de recomponer sus relatos, los fragmentos vagos y sueltos que van lanzando durante las entrevistas con ella, para así intentar organizar una historia coherente. Al concebir la perspectiva del inmigrante desde la figura del niño, la narradora-traductora-autora tiene acceso a unos elementos que son propios del migrante centroamericano, pero que sólo tiene la libertad de recomponer y darle su propio orden (el de ella) porque su interlocutor los arroja así, desordenados, inconexos, mixtos.
As the months go by I interview dozens of children. The stories they tell me bleed into each other, get confused with one another, shuffle and mix. Maybe it’s because, though each story is different, they all come together easily, pieces of a larger puzzle. Each child comes from a different place, a separate life, a distinct set of experiences, but their stories usually follow the same predictable, fucked-up plot.
Which goes more or less as follows: Children leave their homes with a coyote. They cross Mexico in the hands of this coyote, riding La Bestia. They try not to fall into the hands of rapists, corrupt policemen, murderous soldiers, and drug gangs who might enslave them in poppy or marijuana fields, if they don’t shoot them in the head and mass-bury them. If something goes wrong, and something happens to a child, the coyote is not held accountable. In fact, no one is ever held accountable. The children who make it all the way to the U.S. border turn themselves in to Border Patrol officers and are formally detained. (Luiselli 37, las negritas son mías).
Cada historia contiene elementos que no son exclusivos del migrante menor de edad: el tren La Bestia, los coyotes, las bandas armadas MS-13 y Barrio 18, las hieleras, la “migra”, etc. Sin embargo, el hecho de que sean niños ofrece a la narradora una oportunidad única, muy buena para dejar pasar: los relatos vienen mezclados y a menudo se confunden en su cabeza el uno con el otro. Darles forma, recomponerlos en una narrativa fácil de entender y sostenible de defender en un juicio, es un ejercicio literario. Es la construcción de una historia. Una historia que, por cierto, es la misma que el lector va leyendo: el de una escritora mexicana, que trabaja como intérprete en una corte de Nueva York y que reflexiona sobre su trabajo a medida que narra su propia vida, cuenta datos sobre sí misma y piensa, analiza, y ofrece su postura ante el problema que plantea.
La autobiografía como escritura
El otro aspecto que se desprende de pensar la escritura y la literatura como un ejercicio de creación es aquel que tiene que ver con la performatividad de la palabra. La palabra como elemento creador de vida. Esta idea ofrece una similitud entre literatura y autobiografía. Si en las páginas anteriores las fronteras entre literatura y realidad se hicieron muy borrosas, esa noción se complica mucho más cuando se agrega a la ecuación el concepto de autobiografía.
El teórico Paul de Man, en ese aspecto, define la autobiografía no como un género sino como una postura de escritura. Es una forma de escribir que gira en torno al “yo”, en la que el autor es también el sujeto y personaje de su propia narración. Esta particularidad pone en duda, para de Man, la distinción entre la vida del autor como referente de la escritura o la propia escritura como referente para la vida en el texto.
We assume that life produces the autobiography as an act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, that the autobiographical project may itself produce and determine the life and that whatever the writer does is in fact governed by the technical demands of self-portraiture and thus determined, in all its aspects, by the resources of his medium? (…) does the referent determine the figure, or is it the other way around: is the illusion of reference not a correlation of the structure of the figure? (de Man 920).
El acto de escribir implica enmarcar en unos límites cerrados, los del texto, la vida del autor. Implica darle una narratividad, proveerle de una estructura propia para ser leída. Ya con esto, la escritura de la autobiografía se puede asemejar a un texto de ficción: implica que al escribirla se le da a la vida una propiedad que no necesariamente posee, una estructura narrativa a las órdenes de quien la escribe.
Esa perspectiva de pensar al autor como un escritor que tiene un control narrativo sobre su vida, permite abrir el debate sobre las facultades creativas de la escritura. Si se entiende, como se ha visto anteriormente luego de todo el pensamiento de Derrida, que la relación entre el referente (significante) y el significado está roto, entonces no se puede afirmar con absoluta certeza que la vida que el autor ha vivido es el significante de la vida que está retratada en el texto. En cambio, esta vida que está retratada en el texto es un referente por sí mismo. Es una creación aparte, diferente de la realidad que ha vivido el autor, y que ahora se presenta en un formato narrativo, escrito en primera persona.
El hecho que esté escrito en primera persona no sólo pone la lupa en la relación entre el autor como sujeto y el autor como personaje, sino que difumina aún más la distinción entre autobiografía y ficción. La escritura, como se mencionó antes, tiene una labor performativa: la palabra crea a la acción. Por eso no solamente se puede entender que la vida que está retratada en el texto es referente de sí misma, sino que al ser ésta la vida del autor es como si éste se creara a sí mismo. El autor, entonces, crea a la vida y tiene la propiedad también de crearse él gracias a la escritura.
Esta noción se problematiza un poco más cuando se considera que en Tell Me How it Ends la personaje principal también es una escritora, (es un reflejo de la autora real) que cuenta cómo ha decidido narrar los testimonios de los niños. Ya no se trata únicamente de una escritora que se crea, que crea su vida, sino que a la vez produce a toda una serie de personajes con quienes comparte. Y, por si fuera poco, la autora que es personaje también exhibe esa facultad creativa. Ella también tiene la ambición de crear una historia, compuesta por la amalgama de testimonios que escucha. De modo que el concepto planteado por Paul de Man adquiere unas dimensiones infinitamente más profundas. Es la idea de que el texto que el lector tiene en sus manos se está creando a sí mismo, virtualmente, a medida que lo lee.
Ese es uno de los aspectos más metafísicos o complejos de una autobiografía. Además de cuestionar la diferencia entre realidad y ficción, arroja a la discusión la posibilidad de que sea el sujeto quien se cree a sí mismo. Entonces, el análisis de Tell Me How it Ends deja de ser sobre la naturaleza del inmigrante, y trata más bien sobre la propia naturaleza de la escritura. La figura del inmigrante, en todo esto, adquiere una dimensión metafórica: el libro no se trata de él, él es una metáfora sobre el ejercicio literario de escribir. Evidencia de esto lo conseguimos, por ejemplo, cuando las respuestas de los niños a veces vienen en tercera persona.
I crossed the border by foot.
She swam across the river.
He comes from San Pedro Sula.
She comes from Tegucigalpa.
She comes from Guatemala City. (Luiselli 43).
Eso es algo que complica aún más la noción sobre la autobiografía. Los niños hablan en tercera persona sobre sí mismos, como si ellos mismos se reconocieran protagonistas de sus propias historias. Es, casi, como si reprodujeran sus testimonios en un formato dispuesto, de antemano, para ser literario; como si la aventura por la que acaban de pasar fuera una aventura que ellos se dispusieran a escribir; o, quizás, como si se reconocieran como personajes literarios. Contar sus propias historias en tercera persona es un ejercicio netamente narrativo, pero cuando se trata de sujetos que en teoría son reales y aun así deciden referirlas de ese modo, es como si ellos fueran conscientes de que forman parte de la literatura. O como si ellos mismos fueran literatura.
La labor de Luiselli, entonces, es una literaria. Por eso el título hace referencia a la imposibilidad de un final. Ninguno de los testimonios que ella recoge gozan de un final, ni tampoco parece posible darles un final rápido o sencillo.
“Often, my daughter asks me:
So, how does the story of those children end?
I don’t know how it ends yet, I usually say (…) There is one story that obsesses her, a story I only tell her in pieces and for which I have not yet been able to offer a real ending.” (Luiselli 39).
Las historias que ella cuenta a menudo no tienen final, por supuesto, porque se trata de un proceso judicial. Uno que involucra cortes, audiencias, abogados, consignación de pruebas y otros documentos y que, en algunos casos puede durar años. Esa es, claro, la razón práctica. Pero, de nuevo, si se toma en cuenta que el hecho de que los personajes que ella decide narrar son niños, entonces tampoco es casualidad que sus historias no tengan final. El hecho de que las historias no tienen un cierre concreto refuerza la idea de que ellos, en esencia, son una creación en proceso. Ellos son una escritura que todavía se está llevando a cabo, y que seguirá en proceso hasta que alguien, un autor o autora, decida ponerle un fin.
La historia que obsesiona a su hija es el de unas niñas guatemaltecas, de cinco y siete años, cuyo idioma natal no es el español, que cruzaron la frontera de manos de un coyote para reunirse con su mamá en Long Island. Después de entregarse a la policía fronteriza, pasar por las hieleras, los centros de detención de indocumentados, y todo el proceso que eso conlleva, terminaron reuniéndose con su madre, su nuevo hermano recién nacido, y su padrastro. Ese final, no obstante, no satisface la curiosidad de su hija.
That’s it? my daughter asks.
That’s it, I tell her.
That’s how it ends?
Yes, that’s how it ends.
But of course it doesn’t end there. That’s just where it begins, with a court summons: a first Notice to Appear. (41).
El final temporal no satisface a la hija, por supuesto, porque no es un cierre adecuado para una historia que ha empezado a ser contada en un formato literario. La estructura narrativa de la literatura no acepta un final tan simple para una historia de una travesía que ha comenzado a pie, en Guatemala. El proceso judicial que se abre al llegar a Nueva York es el comienzo de una historia aún más compleja, aunque no tan excitante como la aventura de cruzar la frontera: es el camino legal hasta lograr la residencia o recibir una orden de deportación. Sin embargo, la historias que Luiselli reproduce tampoco terminan porque, tal como en una autobiografía, la historia verdadera jamás tiene final concreto. En tal caso esto conlleva a preguntarse una cuestión más metafísica: ¿Cuál es final de la vida? ¿La muerte? ¿Es la muerte el final de la autobiografía?
La incógnita se mantiene aun cuando se profundiza en el análisis del libro. Sin embargo, quizás la respuesta más simple -aunque no necesariamente la más satisfactoria ni la más correcta- es que las historias no tienen final porque están escribiéndose todavía. Los inmigrantes, al menos en el texto de Luiselli, son eso mismo: historias. Son una escritura a medio escribir. El estatus con el que la autora ha comenzado la novela es un refuerzo de eso mismo: los inmigrantes, en realidad, son “pending aliens”, son relatos “pendientes de evolución”.
En una autobiografía, como en un texto de ficción, el final es potestad del autor. Tal como lo es de Luiselli cuando intenta reproducirlas ante su hija. “Sometimes I make up an ending, a happy one. But most of the time I just say: I don’t know how it ends yet.” (60). Así, la autora reconoce su tendencia literaria, a veces se inventa un final feliz; pero también reconoce que al escribirles les está dando un lugar. Los niños ahora existen más allá de la corte donde quedó su traducción, ahora viven en la curiosa mente de su hija. Quizás no es un sitio práctico, pero es uno que existe en el imaginario de lector. “Writing is a way of writing yourself into the world, I guess” (“Writing Yourself into the World” 12), dice Luiselli en una entrevista. El poder performativo de la palabra permite eso: darles un asidero a donde anclarse, un espacio en el cual pueden existir y desarrollarse. “Telling stories doesn’t solve anything, doesn’t reassemble broken lives. But perhaps it is a way of understanding the unthinkable. If a story haunts us, we keep telling it to ourselves, replaying it in silence while we shower, while we walk alone down streets, or in our moments of insomnia.” (Luiselli Tell Me How it Ends 48). La escritura no puede devolverles lo que dejaron atrás, ni otorgarles una nueva visa o un permiso de estadía; pero es un espacio en el que pueden apenas comenzar a comprender lo inimaginable. Es un espacio en el que virtualmente pueden decir de todo porque ellos, esencialmente, son literatura. No tienen fin porque son una historia en plena creación, porque ser inmigrante es, esencialmente escribirse ante el mundo.
La traducción: otra creación
Concebir la labor translaticia como un acto creador arroja una noción un tanto benjaminiana. Al tratarse de traducciones que se hacen de un original, lo fundamental es tratarlos también como reproducciones. Pero incluso este concepto contiene una problematización más profunda. En su trabajo Illuminations, en el capítulo titulado “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Walter Benjamin cuestiona la reproducción de las obras de artes como uno que intenta acercar la obra al espectador, pero a la vez se aleja del original, incluso padece una degradación. Argumenta que cada obra posee una esencia, lo que él llama un “aura”, una sustancia única, particular a cada trabajo artístico, que se degrada con cada subsecuente reproducción. El aura, para Benjamin, es una suerte de alma relativa a la obra de arte que se define principalmente en base a la distancia: es un “unique phenomenon of a distance, however close it may be” (222). Esta aura lo que representa, en suma, es la formulación de un culto a la obra de arte basada en la percepción espacial y la distancia. Mientras más distante es una obra y más inalcanzable, más única. Por eso, por ejemplo, al ver una fotografía de una catedral no estamos sintiendo la catedral, sino una degradación de esta que permite al espectador acercársele, aunque en realidad permanezca distante.
Pese a que el trabajo de Benjamin gira fundamentalmente en torno a artes como la pintura, la fotografía y el cine, la literatura como obra también goza, en parte, de esta aura que se modifica sustancialmente cuando es traducido a otro idioma. Así, la escogencia de una lengua para escribir una obra literaria compone gran parte del contenido de dicho trabajo; el lenguaje, como forma de expresión, posibilita ciertos conceptos, ciertas ideas y limita otros. De modo que pasar un libro de un idioma a otro no es sólo un acto mecánico, implica una conversión a un nuevo sistema de códigos, una transformación esencial que tiene un impacto en el resultado. Bajo este esquema, una traducción no es un mero acto de reproducción, es más bien una producción. Es una creación nueva, basada en el original, pero esencialmente distante de él por más cercano y fiel que se mantenga. En palabras de Benjamin “however close it may be”, a pesar de lo fiel que intenta mantenerse al original, una traducción siempre agregará un nuevo contenido e implicará la pérdida de otro.
Sobre eso, la misma Luiselli reconoce que, cuando de traducciones se trata, las que se hacen de sus libros a veces modifican incluso la versión original. “There is a section in Faces in the Crowd, for instance, that my Italian translator, Elisa Tramontin, came up with. She produced such a good translation of it in Italian that I changed the original after her input, and so all the other translations followed her version instead of my “original.”” (“Writing Yourself into de World 14). No sólo la traducción es una obra en sí misma, sino que es tan poderosa que en ocasiones puede influir sobre la versión original.
De esa manera, el acto translaticio en Tell Me How it Ends tiene también una dimensión metaliteraria. Permite pensar la posibilidad de varias traducciones dentro de un gran texto que, a su vez, de acuerdo con Ilse Logie, fue dispuesto originalmente para ser traducido (104). En su artículo “Los niños perdidos, de Valeria Luiselli: el intérprete ante las vidas “dignas de duelo””, examina las diferentes formas en que la traducción o la interpretación se manifiesta en el libro, desde los testimonios de los infantes que requieren de su servicio para que un abogado escuche sus historias, hasta la propia escritura del mismo texto. Logie distingue esencialmente dos formas de traducción, una previa a la escritura del ensayo/autobiografía y otro que ocurre dentro de los confines de la propia obra pero que lo complica aún más: la interpretación de los testimonios (104).
Tell Me How it Ends fue escrito originalmente en inglés, como una reflexión motivada de todos los testimonios que escuchaba y a los cuáles, como se mencionó anteriormente, sentía la necesidad de darles un final o, ante la imposibilidad de ello, por lo menos de entender mejor esa realidad. Tenía una necesidad de darle forma. La versión extendida y un poco más trabajada, editada, Los niños perdidos, nace de un encargo que le fue asignado por la editorial independiente mexicana Sexto Piso. Pese a que el acto de traducir nunca es sencillo, y a pesar de que esta labor de pasar la versión original en inglés al español fue hecha directamente por la autora, lo que evidencia esto es que la traducción es algo que ya estaba inmerso en la génesis del primer escrito. La escritura de esa primera versión, incluso, comenzó como una en dos lenguas: en inglés y en español, aunque después pasara todo a estar en inglés (Logie 109).
El otro aspecto que se evidencia de este acto es la interesante similitud entre el acto de interpretar/traducir y el de editar. La publicación del primer libro sobre estos hechos, Tell Me How it Ends, comienza en inglés y más tarde, al ser pasada al español a un ejemplar un poco más extenso hace que la escritura se transforme. El título además cambió y de Tell Me How it Ends pasó a ser Los niños perdidos, en una referencia al grupo de infantes que acompañaban a Peter Pan. Con eso, la segunda obra no se convirtió solamente en un nuevo libro, una nueva creación, sino que el original entonces pasó de ser una suerte de libro-primer manuscrito del segundo. Como una primera versión, que luego fue editada, pulida, y pasó por un proceso de transformación íntegro.
Así, tenemos una primerísima aproximación al libro que asemeja el acto de traducción a uno de edición. Para eso, Logie usa una idea de la especialista en traducciones Mona Baker, que concibe el acto de interpretar como uno con cierto grado de subjetividad, que jamás puede catalogarse como algo inocente o puramente objetivo; sino que responde a intereses de poder o incluso de legitimación de narrativas. De modo que el acto de interpretar no es imparcial, el humano ha crecido y se ha desarrollado con nociones muy profundas que no le permiten ser objetivo en ese aspecto y siempre debe aplicar cierto criterio, cierto grado de subjetividad mesurada (Baker citada en Logie 107).
Ahora bien, esa noción es algo que complica mucho más el acto de traducir, que ya no se trata de un simple ejercicio de pasar un idioma a otro. Durante sus entrevistas con los muchachos, la propia Luiselli ve eso como un reto: las mejores historias, dice, o aquellas que tenían más posibilidades de sostenerse en una corte eran aquellas que involucraban bandas, violencia, violaciones, amenazas de muerte o incluso prostitución, entre otras desgracias. De modo que la manera más correcta de responder a sus preguntas era también la más trágica. “But we cannot make up the answers in their favor, nor can we lead the children to tell us what is best for their cases, as much as we would like to. It can be confusing and bewildering, and I find myself not knowing where translation ends and interpretation starts.” (Luiselli 43). La propia autora no sabe reconocer la diferencia, la línea divisoria, o la frontera -para usar un término más irónico- entre la traducción y la interpretación; pero no sólo porque siente el deseo de ayudarlos, sino porque ambos son actos que involucran un sentido de creación.
De esta manera culmina el sentido en el que se concibe la literatura en el libro de Luiselli. Si se piensa al migrante de Tell Me How it Ends como un personaje literario que requiere fundamentalmente de sus historias para existir, de que alguien las cuente; entonces los sujetos que se presentan en su obra, por un momento, parecen alejarse del centro de atención para convertirse casi en una excusa para contar esas historias. Esta es una cuestión que abarca, quizás con un sentido de mayor profundidad y complejidad, la incógnita sobre lo que es o significa ser un inmigrante -un “alien”, para aplicar el término con que el sistema migratorio estadounidense los concibe-. Un inmigrante es una historia. Es un individuo que ha pasado a ser definido sustancialmente por su relato, por lo que ha vivido, y su testimonio ahora compone el núcleo de su identidad, más allá de su propio nombre.
Por eso, al leer Tell Me How it Ends uno puede inclusive dejar de asociarlo, por breves instantes, con el verdadero objeto del libro. El texto, en ese sentido, parece tratarse más sobre la literatura como fenómeno que sobre los mismos migrantes. Por eso, la primera pregunta que abre el cuestionario es tan imposible de contestar: “Why did you come to the United States?” es casi el equivalente a preguntar “¿por qué decidiste escribir?”. A menudo las respuestas se confunden, como dice Luiselli, se acumulan en la mente, se juntan, se mezclan: pedazos inconexos pero que al mismo tiempo forman parte de un abanico más grande y más complejo.
Why did you come here? I asked one little girl once.
Because I wanted to arrive. (66).
Sin embargo, la duda permanece y a veces arroja sentencias tan redundantes, pero tan complejas, como ese testimonio. “¿Por qué escribes?”, podría preguntar, “Porque quiero terminar”. En este contexto, como el de los migrantes que buscan entrar a Estados Unidos, quedarse es una recompensa por sí sola. Escribir es un fin en sí mismo.
Bibliografía
Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”, Illuminations. Schocken Books, 1969, pp. 217-251.
“Crawl Space”. Breaking Bad, escrito por George Mastras, Sam Catlin y Vince Gilligan, dirigido por Scott Winant, Sony Pictures Television Inc, 2011.
Derridá, Jacques. “This Strange Institution Called Literature”, Acts of Literature, editado por Derek Attridge, Routledge, 1992.
Luiselli, Valeria. “Writing Yourself into the World”, World Literature Today, entrevista por Nichole L. Reber, University of Oklahoma, vol. 90, No. 1, enero-febrero 2016, pp. 11-15.
Logie, Ilse. “Los niños perdidos, de Valeria Luiselli: el intérprete ante las vidas “dignas de duelo”, Revista Iberoamericana, vol 25, núm 75, 2020, pp. 103-116.
Man, Paul de. “Autobiography as De-facement”. MLN, vol. 94, no. 5, Comparative Literature. (Dec., 1979), pp. 919-930.
Mesa Gancedo, D. (2012). Novísima relación. Narrativa Amerispánica actual. Zaragoza: Letra Última.
Muñoz Morales, Brenda. “Reflexiones sobre la migración a partir de Los niños perdidos de Valeria Luiselli”, Diseminaciones, Universidad de Querétaro, vol. 2, núm. 3. enero-junio 2019, pp. 53-70.