Odi Gonzales: “Lo que llamamos civil disobedience es el arma arrojadiza de las minorías”

Odi Gonzales con el poeta mexicano José Emilio Pacheco, University of Maryland, College Park 2002.

Odi Gonzales: “Lo que llamamos civil disobedience es el arma arrojadiza de las minorías”

Plaza: Antes que todo, queremos decirle que es un honor contar con usted para el cuarto número de esta revista dirigida por los estudiantes del Ph.D. en Literatura y Estudios Culturales de la Universidad de Georgetown. Y también, señalar que diversas personas ayudaron en la formulación de las siguientes preguntas como un ejercicio colaborativo de pensamiento, que es la idea que entendemos por “Plaza Pública”.

El acceso a información confiable respecto a medidas, alcances y cuidados en los tiempos de la pandemia ha sido especialmente limitado para la población indígena no hablante de español en Latinoamérica; ¿Qué repercusiones epistemológicas podría tener esta limitación informativa en el sentido de comprensión y finalmente manejo de una crisis de tal magnitud?

O.G: Hace evocar las letales epidemias que en los siglos XV y XVI los españoles, apenas desembarcados, propagaron en Centroamérica y los Andes, y diezmaron oleadas de gente vulnerable a pestilencias desconocidas; sus eficaces curaciones con plantas medicinales, alta cirugía y arduos rituales, podían hacer retornar al cuerpo el alma extraviada de un niño moribundo con mal de susto, pero no podían lidiar contra la viruela, el tifus y el sarampión; sus cuerpos recios y plenos de salud, no habían desarrollado anticuerpos para resistir la temible fiebre amarilla, la gripe (española) derivada del puerco. Fue el primer genocidio en América. 

Y el acceso restringido a la información y directivas para prevenir la pandemia y combatirla, y direccionada perversamente sólo en la lengua dominante (español), no es ninguna novedad, al menos, en el Perú; ocurre en las inundaciones, las arremetidas del fenómeno El Niño, los terremotos y sequías. Sin embargo, los andinos que migraron a Lima, la ciudad capital, suscitaron un insólito fenómeno social durante el trance más nefasto de la pandemia: turbados por la desesperación, sin trabajo, sin dinero, decidieron regresar a pie a sus remotos pueblos, en grandes caravanas que propagaron aún más la alta mortandad; la multitud andante era como Jesús caminando sobre las aguas, sostenido tan sólo por la fe. 

Plaza: ¿Es el uso de  la escritura y la publicación en quechua -o de las lenguas indígenas en general- más una acción política que recalca la función comunicativa que una decisión retórica por el arte? ¿Qué luz nos da esta no-retórica, considerando la saturación de retórica no transformativa de la realidad en el lenguaje mainstream de la política?

O.D: El quechua es una lengua proclive a las acciones concretas; su discurso es ajeno a la retórica, al uso de áridos conceptos y fraseos vacuos como I’m sorry, you know what I mean? o un millón de gracias. El quechua es una lengua que prescinde de los sinónimos, que dilatan banalmente la palabra básica, elemental; en el runasimi o quechua los términos básicos son intervenidos por minuciosos sufijos que urden la austera precisión y el detalle. El 90% de su caudal es de verbos performativos. ¿Cómo podría devenir la publicación de un libro de poemas quechuas en un acto político o retórico; es decir, estéril? La política sobre las culturas nativas cunde en la indiferencia y el discurso abyecto de la casta política, esa legión de fementidos que rigen el saqueo y la corrupción; percibo un trasfonfo retórico en el proceder de las instituciones oficiales y privadas, cuando, por ejemplo, instituyen The Indigenous People’s Day; es como el Día de la Madre dictaminada por los mercaderes.

Plaza: ¿Qué adaptaciones y resistencias hay en el diálogo/choque entre el quechua y las formas literarias más hegemónicas? En este sentido, ¿qué desafíos observas desde la escritura y la recepción en la traducción del quechua al español? ¿Cómo se puede alcanzar una traducción justa y conservar el “alto vuelo poético”? 

O.D: La tensión oralidad/escritura es una vieja pendencia que no cesó ni siquiera cuando al quechua (oral) se le infligió la rígida escritura con caracteres del abecedario español, en el siglo XVI. Que el quechua pueda ser escrito, fijado, no significa que haya perdido su dinámica oral. Los traductores, lingüistas y estudiosos ignoran este hecho crucial. Una traducción al quechua debe ser no sólo para ser leída sino esencialmente para ser escuchada; los iletrados de la comunidad quechuahablante no pueden leer un texto quechua pero pueden escuchar cuando alguien les lee; el buen traductor se adentra en las oquedades de esa bipartición oralidad/ escritura, las interpola; el traductor hueleguisos chapotea en la escritura, prohijando neologismos imposibles para los términos que el idioma andino no tiene: los préstamos son una opción que no vulnera a ninguna de las lenguas; caballo, pecado, infierno, arma de fuegopapel, basura, computadora, etc. son inviables. Y al revés, cuando se traduce un texto del quechua al español o a cualquier otra lengua, la riqueza expresiva del runasimi, los detalles y la sutil minuciosidad se desvanecen en la traducción, se disipan, y lo que queda son despojos. En una traducción al quechua o desde el quechua debe prevalecer la oralidad sobre la escritura.  Por ejemplo, la versión quechua del Quijote no entrevió el carácter irreductible de la oralidad quechua, y discurre subordinada a la sintaxis y la estructura castellana; con enorme dificultad podría entenderla un lector aculturado y quechuahablante, pero de ningún modo un oyente monolingüe. 

Desde luego, una buena traducción al quechua es posible, pero conlleva obstáculos que no afloran cuando se traduce entre lenguas ‘escriturales’ (del español al inglés o francés, etc). En la delicada operación de verter al quechua, hay que desmontar los conceptos, la jerga retórica, y allanarla a su nivel elemental, básico, y de allí reconstruirlo todo con los verbos performativos. Lo más difícil de trasvasar al quechua es el enrevesado discurso de los políticos, el metalenguaje vulgarmente erudito de los académicos, que en esencia no dice nada concreto. Una hermosa construcción puramente verbal como el espléndido título de la novela de Milan Kundera La insoportable levedad del ser es inviable en el quechua: está configurada con sólo conceptos, no dice nada concreto; no hay acción. Ese verso emblemático de Neruda me gustas cuando callas, es un absurdo, una falacia en el runasimi; para comenzar, el quechua prescinde del verbo gustar, que debe ser el verbo más resueltamente retórico de la lengua castellana: cero acción.

Plaza: ¿Cuál es la importancia de la mitología andina que se convierte en símbolo de desobediencia en Tunupa (2002)? ¿Qué trascendencia puede tener en una audiencia contemporánea? 

O.G: Tunupa/el libro de las sirenas recrea un mito precolombino: el hijo menor que por amor (o ardides de una sirena) desobedece al omnipotente padre que descargará su furia contra el vástago más querido. El mito prefija dos mensajes: el castigo que sobreviene por desobedecer los designios del padre -la mayor falta en el mundo andino-; y la atracción de lo prohibido -la seducción que suscitan las sirenas-. Los mitos no pasan de moda, trascienden las generaciones, arraigan en el género humano. Lo de las mujeres-peces se admite como un mito exclusivamente occidental (Homero, Odisea). En los Andes prehispánicos ya cundía la leyenda del paria Tunupa, que tras ser despojado de sus atributos, desterrado a los páramos andinos y, finalmente, arrojado al lago Titicaca por sus hermanos, convive en el fondo lacustre con las gemelas-peces Umantuu y Qesintuu. 

La desobediencia requiere de coraje y amor propio. Guaman Poma no acató la gramática castellana, Tupac Amaru se sublevó contra la corona española, Vallejo transgredió el cánon literario de su tiempo. Lo que llamamos civil disobedience es el arma arrojadiza de las minorías. La cultura punk que encarna la desobediencia generacional no surgió en Londres o New York, irrumpió en el Perú, cuando en 1964, trece años antes de los Six Pistols, Ramones, New York Dolls, The Stooges, una banda de barrio limeño Los Saicos, ahuevados de recibir órdenes, maldecían del sistema en su disco-petardo Demolición, y los lirycs se desgañitaban echemos abajo la estación del tren/demoler, demoler la estación del tren, y que sólo 50 años después, Melody Maker y Rolling Stone reconocerían su precoz sonido salvaje y visceral.

Plaza: Has colaborado con otros artistas en el proceso de producción de tus/sus obras. Pensamos en tu colaboración con Ana de Orbegoso en Vírgenes Urbanas, donde las vírgenes son diversas mujeres peruanas actuales. De igual modo, en tus textos hay muchas voces, apareciendo el autor como una voz más y, su memoria, una entre tantas. ¿Cómo piensas/redefines la autoría desde colectivos al margen sin restarle poder a aquellos sujetos que han sido relegados? ¿Qué desafíos observas en la posibilidad de pensar la autoría polifónicamente sin caer en el anonimato del sujeto?

O.G: En el mundo andino el grupo, la colectividad prevalece sobre el individuo: el quechua tiene dos pronombres personales nosotros (inclusivo y exclusivo), y una treintena de formas plurales que no multiplican el individuo sino son formas que denotan conjunción, vínculo o enlace. Ese influjo es inherente a mi poesía. He escrito libros de poesía, ensamblados con muchas voces y perspectivas que confluyen en un mismo punto. Por ejemplo, Escuela de Cusco sobre los pintores andinos del siglo XVI y XVII, es un tema para el ensayo; yo lo encaré desde la poesía en cuya urdimbre coral platican, explican, testimonian, los diestros maestros pintores, que por ser iletrados no podían firmar sus cuadros, y fueron confinados al anonimato, o llamados genéricamente: ‘El Anónimo de la Catedral’, ‘el Maestro de la capilla de Taray’. Pero el poema también alberga la voz de los personajes pintados, de los mecenas del arte, de los críticos de arte, de los periódicos y hasta de los diletantes de siempre; la voz del poeta se disuelve en esa polifonía. En mis trabajos, el poeta rige, acecha en la periferia, no en el centro; es todo oídos y acata la dicción, el acento de la comunidad, del grupo.

Vírgenes urbanas es un libro que interpola fotografía/poesía; escribí poemas en español y quechua a la manera de testimonios, exaltaciones de un devoto algo pervertido y subyugado por esas espléndidas vírgenes mestizas que abandonaron sus templos y capillas y discurren por calles y plazas: como prostituta en la esquina de Procuradores y Portal Comercio del Cusco turístico, como madre soltera y vendedora ambulante, como rondera campesina de los tiempos del terrorismo. 

Plaza: Asemejas la experiencia del migrante a la del poeta, en el sentido de reunir fragmentos. En tu experiencia, ¿qué fragmentos tuyos han sido más difíciles de integrar/reunir a lo largo de tu proceso escritural?

Sigo pensando que, en un sentido territorial, el poeta es, por naturaleza, un sujeto fragmentado, migrante, fronterizo; articular esos fragmentos mediante el lenguaje, es su contienda diaria. Desde niño, he habitado en dos mundos; mi lengua materna fue el tumulto quechua/español, y desde entonces mi peregrinación por otros mundos, culturas y lenguas, no ha cesado. Mi escritura desagua de esas fuentes; mi poesía está hecha de fragmentos de esas culturas y lenguas, está entretejida con interferencias idiomáticas.

Estos versos de Ciudad [c]oral, en el poema sobre la sanación de un niño con mal de susto, cuya ánima deambula disociado de su cuerpo, prefija esos mundos y culturas y lenguas: 

                 su espíritu arraiga en los microclimas

¡hampuy! ¡hampuy! claman en vano

los llamadores de ánimo

                                             crime scene

 

POEMAS

 

MATRIMONIO DE DON MARTÍN DE LOYOLA 

CON DOÑA BEATRIZ ÑUSTA / Anónimo

Iglesia de La Compañía, Cusco

 

En el bisel de mis labios

tengo un lunar que mi marido

          jamás vio

 

(Menuda y sobria

 

  sin el pedestal

  de los tacos altos

 

la novia posa

                         aquí

al centro

 

un nudo

en la garganta)  

 

Por siglos cuelga

bajo la bóveda coral de esta iglesia

mi ceremonia nupcial

con la farsa de un enlace imposible

 

Con este matrimonio emparentaron entre sí

la real casa de los reyes incas del Perú

con las dos casas de Loyola y Borja

Exmos Señores grandes de primera clase

 

Me casé

mientras mis tropas guerreaban en Vilcabamba 

                   en Sunturwasi

y porque mi padre había pactado y se hizo cristiano

 

             Un matrimonio concertado

 

no hubo pedida de mano

no declaración de contrayentes

ni pregón de edictos

ni amonestaciones

 

en planos sucesivos

conforman el lienzo

tres grupos separados:

 

                                        el pintor 

no pudo juntar

a sus personajes

 

(un gentío de 26 vecinos)

 

Aquí estoy en minoría

                                        Soy

del linaje imperial de Yucay

 

           me subyuga 

el parloteo de los loros

 

San Ignacio de Loyola y San Francisco de Borja

¿testigos de la boda?

piensan y viven en el lienzo

 

Vestido a la moda de los felipes

-sus manos tienen blancuras femeninas-

mi consorte galantea

                                    promete

el oro y el moro

 

quiere descendencia real

 

             Soy

la última princesa inka

criada por las monjas clarisas

 

No seré del harén

(madre soltera)

 

la concubina que se ahorca

con sus trenzas

 

                                                                       (De: Escuela de Cusco)

 

EN EL CLARO DE UN BOSQUE DE EUCALIPTOS

REPOSAN LOS RESTOS DE MI MADRE

(Ave canora)

 

Ningún pájaro anida en los eucaliptos

 

su recargada fragancia asfixia

a los pichones

                          decía

 

reinita ventridorada

monjita correndera de los matorrales

torcacita silbona, madre mía

 

A su lado cada noche

yo dormía al calor

de un incendio forestal

 

Diminuta capilla blanca, el huevo, en su abadía

siempre cerrada

 

Huérfano de madre, huérfano de pueblo

En peregrinación iré

especie migratoria

a la yunga fluvial

                             (los cañizares)

a su túmulo de tierra

 

valle de Yucay

 

Alzaré el vuelo

zorzalito trinador

de las cuencas de neblina cerrada

 

(en peligro de extinción)

 

En el claro de un bosque de eucaliptos

                  reposan 

los restos de mi madre

 

                                                              (De: Avenida Sol/Greenwich Village)

 

Entrevistadores: Maude Havenne, Aned Ladino, Monserrat García, César Salgado, Fernanda Martínez, Natalia Chávez y Alexandra Mira.

 

[Odi Gonzales (Cuzco, 1962). Poeta, traductor, estudioso de la tradición oral quechua (siglos XVI/XX), y profesor universitario en Perú y Estados Unidos, el peruano Odi Gonzales, mereció el Premio Nacional de Poesía César Vallejo 1992, y el Premio de Poesía de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos de Lima. Ha publicado los libros de poesía Juego de niños (1989), Valle Sagrado (1993), Almas en pena (1998), Tunupa/El libro de las sirenas (2002), La escuela de Cusco (2005), Valle sagrado/Almas en pena (2008, 2da. edición), Avenida sol/Greenwich Village (2009), Ciudad [c]oral (2017). Asimismo, tiene los libros de investigación El condenado o alma en pena en la tradición oral andina (1995), Taki parwa 22 poemas quechuas de Kilku Warak’a (2000), Elegía Apu Inka Atawallpaman. Primer documento de la resistencia Inka (Siglo XVI)2014, Walaycho Qorilazo. Memoria oral quechua en los Andes (2017); Quechua, Spanish, English Dictionary (2018). Traducido al inglés por la poeta norteamericana Lynn Levin, el libro de poesía La Escuela de Cusco/Birds on the kiswar tree fue publicado en Nueva York (2Leaf Press, 2014). Desde el año 2008 es profesor de Lengua y Cultura Quechua, y Antropología Lingüística Andina, en New York University.]

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