La extrañeza irreductible, de Rosmarie Waldrop. Traducción de Simón López Trujillo

Traductor: Simón López Trujillo

“La extrañeza irreductible”, de Rosmarie Waldrop. Traducción de Simón López Trujillo

O bien el traductor deja al autor en paz, tanto como sea posible, y atrae al lector hacia sí; o bien deja al lector en paz, tanto como sea posible, y atrae al autor hacia sí.[1]

Esta cita es parte de lo que señala Friedrich Schleiermacher, aquel teólogo y filósofo del romanticismo alemán, sobre los diversos métodos de la traducción. Él está a favor de dejar en paz al autor, en lugar de adaptar la obra extranjera a lo que el lector está acostumbrado. Hoy, este debate está vivo en los Estados Unidos, donde Lawrence Venuti ha escrito tres libros en defensa de lo que él llama la “extranjerización”.

Pero el debate ha estado en marcha desde hace mucho tiempo. Goethe veía estas dos posibilidades como parte de un proceso histórico. En efecto, él mismo postulaba tres etapas de la traducción, la una siguiendo a la otra.[2] La primera es simple y prosaica (schlicht-prosaisch) y busca averiguar qué es lo que “dice” una obra. Este fue el tipo de traducción que reinó en Europa durante el siglo XVII. La segunda etapa, a la que llama “paródica”, adapta el espíritu de la obra extranjera a la de nuestra propia cultura. Goethe asigna esta etapa al siglo XVIII temprano y especialmente a la lengua francesa, llamando la atención sobre su arrogancia de querer manipular todo siempre según el gusto francés. Este es todavía el método predominante en los países de habla inglesa, como ha mostrado Venuti. Un tipo de traducción que a menudo es elogiada como “transparente” o “fluida” y que refleja los valores de nuestra cultura dominada por la ciencia, como indica Venuti, al “valorizar un uso puramente instrumental del lenguaje (…) y la inteligibilidad inmediata”.[3] Aunque, visto desde un ángulo político, este método parece menos inofensivo de lo que el epíteto “paródico” indicaría: en el mejor de los casos, es un práctica domesticadora; en el peor, es imperialista y colonizadora.

Finalmente, en la tercera y mayor etapa de Goethe, el traductor intenta que su obra sea idéntica a la original. En principio, este tipo de versiones encuentra resistencia en sus lectores y lectoras, pues un traductor que “se pone a sí mismo demasiado cerca del original abandona, en mayor o menor grado, la originalidad de su propia nación. El resultado es un tercer término hacia el cual el gusto del público debe ser educado primeramente”.[4] Esto es lo que Goethe reconoce en la Alemania de su tiempo, en aquel afán nacionalista de prestar atención a las cadencias extranjeras con el fin de volver más flexible a la lengua alemana.

Esta “tercera” vía es de sumo interés. Hay que destacar que, a diferencia del modelo domesticador y colonizador, este tipo de traducción sigue tan de cerca a la obra extranjera que por poco abandona su propia lengua y cultura. Así, siguiendo la frase de Schleiermacher, la traducción está “inclinada hacia una semejanza extranjera”.

Su locus es definitivamente un terreno nuevo entre ambos idiomas, pues estira la frontera de la lengua a la que se traduce más allá —o acá— de donde estaba antes. Emmanuel Hocquard llama a este terreno nuevo un “espacio en blanco” en el mapa de la propia lengua: “una lengua especial dentro del francés, que se asemeja al francés sin serlo del todo.” Así, la traducción significa en realidad “ganar terreno”, alcanzar un nuevo territorio entre las lenguas.[5]  

(Yo me separo de Goethe cuando él dice que esta última —la traducción que busca identificarse con el original— pretende, en definitiva, juntar una línea discontinua y así cerrar un círculo. Esto se debe más al amor de Goethe por los patrones circulares que a un entendimiento sobre la traducción. Pero es, sin dudas, una de las fuentes del valor que Benjamin otorga —al menos en teoría— a la interpretación literal, palabra por palabra, de la sintaxis).

Tanto la traducción “domesticadora” como la “extranjerizadora” buscan enriquecer la cultura y la lengua a las que se traduce, aun cuando la segunda tenga una actitud más respetuosa hacia la lengua extranjera. Para continuar con la metáfora colonial: el primer método, por así decirlo, importa materias primas desde otra lengua con el fin de manufacturar un producto en inglés a partir de ella; el segundo intenta importar un artefacto extranjero y apunta hacia la cultura extranjera como algo interesante.

Por supuesto, existen muchas formas de “extranjerizar”. Cuáles características particulares de la lengua extranjera busque conservar un traductor dependerá de la naturaleza particular del texto extranjero. El ejemplo más radical que conozco proviene de Celia y Louis Zukofsky y su monumental Catulo, que intenta mantener el sonido original de las palabras, prácticamente fonema por fonema, a la vez que comunica su significado. La grandeza de esta imposible ambición por transferir todo intacto es sobrecogedora. Y así también la persistencia absoluta de los Zukofsky: no abordan uno o dos poemas de Catulo esta manera, sino todos.

Me fascina esta preocupación por el sonido (que es, además, un poco quijotesca ya que hoy ni siquiera sabemos muy bien cómo sonaba el latín) y por este proyecto de “respirar el significado ‘literal’” de las palabras. Los Zukofsky tuvieron aciertos notables. Por ejemplo, la famosa apertura, Miser Catulle (algo así como “pobre Catulo”), se vuelve “Miss her, Catullus?”. Aquí, tanto el sonido individual como el sentido del poema ingresan a la traducción, ya que “missing her” (extrañarla) es de hecho la esencia de lo que vuelve a Catulo miserable.  

Cuando leo Catulo 85:

Odi et amo, quare id faciam, fortasse, requiris.

nescio, sed fieri sentio et execrutior.

(literalmente:

I hate and love, why I do so you may well ask.

I don’t know, but I feel it happen and suffer.)

Me encuentro con:

O th’hate I move love. Quarry it fact I am, for that’s so re queries.

Nescience, say th’fiery scent I owe whets crookeder.

Estoy sorprendida de que el inglés efectivamente pueda sonar como el latín, admirada por la extrañeza pura de la dicción que, sin embargo, se las arregla para sugerir algo del significado latino. Intrigada por las peculiares palabras inglesas que los Zukofsky escuchan en el latín, por los significados y asociaciones que aquellas inesperadas opciones ponen en movimiento: “quarry”, “fiery”, “owe”, “crookeder”. Maravillada por esta obra, encantada de que exista. Pero también estoy agradecida de que no sea la única versión de Catulo en inglés.

De hecho, tiendo a pensarla más como una obra de los Zukofsky que de Catulo. No considero su método (“su monstruoso método”, siguiendo a Guy Davenport) como una ventana hacia un texto extranjero, si bien es definitivamente una forma de extender las posibilidades del discurso poético en lengua inglesa y, especialmente, de llamar la atención sobre la materialidad, sobre la naturaleza física de las palabras. En otras palabras, cuando “extranjerizar” una traducción llega a este extremo, toma la forma de un énfasis puesto sobre la lengua desde la que se traduce, en términos de una poética subversiva. Aunque es mediante la presentación del texto como una traducción que queda planteado el asunto.

En resumen, considero el Catulo de los Zukofsky como una posibilidad extrema, más un monumento que un modelo.

En mi propio proceso de traducción yo suelo atravesar prácticamente las tres etapas que Goethe veía como una secuencia histórica:

En una etapa preliminar de lectura intensa y un primer round de escritura (entre líneas, casi palabra por palabra), busco comprender la obra más allá de “lo que dice”. Pero la comprensión que persigo tampoco es la del análisis de un crítico. Apunta más a desandar los pasos dados por el autor, a recorrer su proceso creativo. Como lo puso Valéry alguna vez:

Traducir (…) nos hace dar un paso hacia los vestigios de las huellas del autor; no a fabricar un texto a partir de otro, sino a regresar desde este hasta la época virtual de su formación, a aquella fase donde el estado mental es el de una orquesta cuyos instrumentos despiertan, llamándose los unos a los otros, para ser afinados antes del concierto.[6] 

Haroldo de Campos habla aquí de “disolver la cristalización apolínea del texto original, de vuelta a un estado de lava fundida”.[7] Curiosamente, el filósofo y crítico Wilhelm Dilthey abordó el proceso hermenéutico en los mismos términos, como

develar el significado de un texto recreando por entero el proceso de la génesis de ese texto. La premisa conceptual detrás de esto es la distinción de Aristóteles entre ‘ergon’ y ‘energeia’: la interpretación de una palabra, como Dilthey la entiende, consiste en “traducir el ‘ergon’ —el objeto terminado— de vuelta a la ‘energeia’ que lo produjo”.[8]

En el segundo round de traducción, no miro el original. Debo separarme a mí misma de su autoridad. Trabajo con el desorden del primer borrador (que no está propiamente en inglés y que a menudo apenas hace sentido) como si fuera un borrador de mi propia autoría, si bien con un sentido de la intencionalidad del texto en mente. Intento re-producirlo, re-crear el texto en inglés, volverlo un poema. La importancia de esta etapa de separación no puede ser exagerada lo suficiente, y estoy todavía muy agradecida de haber sido conducida en esta dirección desde temprano por Justin O’Brien.[9]

En el tercer round, regreso para dialogar con el francés e intento empujar el inglés tan cerca de la lengua original como sea posible.

Es difícil decidir si una etapa es más importante que las otras. Cada una parece posible solo cuando ya he atravesado la anterior. Puedo escribir el texto en inglés recién una vez que lo he “comprendido” en francés. Puedo acercarme al francés recién una vez que tengo un texto capaz de ponerse en pie, por su propia cuenta, como un texto en inglés. En mis traducciones de Jabès, gran parte del trabajo de la tercera etapa ocurrió a nivel de sintaxis, dejando que las oraciones se aproximaran nuevamente a la longitud de las originales francesas, tratando de captar el ritmo de los párrafos.

Diría que es asunto de encontrar, para cada caso individual, aquella delgada línea entre volverse tan extranjero como sea posible y sonar tan bien como se pueda en la lengua materna. Esto me parece análogo al problema de la distancia estética: quieres ser tan fría, tan lejana a la sentimentalidad, y al mismo tiempo saber comprometerte con tus emociones. Otra analogía sería la forma abierta, que busca ser lo más abierta posible, pero con la clausura necesaria para seguir siendo reconocible como forma.

La tarea última de la traducción bien podría radicar en ser testigo de la extrañeza esencialmente irreductible entre las lenguas, pero su tarea inmediata es explorar este espacio.

Agosto de 2001

Rosmarie Waldrop (Alemania, 1935) es una poeta, traductora y editora radicada en los Estados Unidos desde 1958. Es editora de Burning Deck Press, así como autora y coautora (hasta 2006) de 17 libros de poesía, dos novelas y tres libros de crítica. En 2008 recibió el Premio PEN de Poesía por su traducción del libro Lingos I – IX de Ulf Stolterfoht. Su traducción de Almost 1 Book / Almost 1 Life de Elfriede Czurda fue nominada al Premio al Mejor Libro Traducido en 2013.]

[Simón López Trujillo (Santiago, 1994). Licenciado en Filosofía. Actualmente cursa el Magíster en Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Chile y prepara la publicación de su primera novela. Es militante activo del colectivo Frank Ocean y miembro del proyecto editorial Velando Bestias.]


[1] Friedrich Schleiermacher, “Uber die verschiedenen Methoden des Obersetzens” (1813), citado en Lawrence Venuti, The Translator’s Invisibility (Londres & Nueva York: Routledge, 1996), p.19.

[2] J. W. v. Goethe, “West-Ostlicher Divan: Noten und Abhandlungen”, Goethe Werke: Hamburger Ausgabe, vol. 2, ed. Erich Trunz (Hamburg: Christian Wegner Verlag, 1949).

[3] Venuti, p. 5.

[4] Goethe, p. 256.

[5] Emmanuel Hocquard, “Blank Spots”, trad. Stacy Doris, Boundary 2, #26, vol. 2 (Primavera 1999). 

[6] Paul Valéry, “Variations sur les Bucoliques”, Oeuvres, vol. I, p. 215.

[7] Haroldo de Campos, “Transluciferation”, Ex 4 (1985), pp. 10-14.

[8] Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven, trad. Mary Whittall (Oxford: Clarendon Press, 1991), p.4.

[9] Justin O’Brien, “From French to English”, in On Translation, ed. Reuben A. Brower (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1959).

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