Escandalosa escritora boliviana: María Virginia Estenssoro y sus cuentos libérrimos. Por Mary Carmen Molina Ergueta

“A los tontos graves de mi tierra y del extranjero: a los asnos solemnes que no consultan el Diccionario para no encontrar en él la palabra mingitorio; a los idiotas hieráticos que hacen un rito de calzarse las pantuflas; a los cuerdos abrumados por serias preocupaciones y a los que jamás hallarán una cuerda suficientemente cuerda para ahorcarse” (1). Esta es la dedicatoria de un clásico del cuento latinoamericano en el siglo XX. Volumen tan imprescindible como oculto: editado de manera póstuma en Bolivia en 1976, Memorias de Villa Rosa aparece en la órbita de una abyección escandalosa, aquella que rodea y amenaza el curso regular del juego del ahorcado que en el siglo XX, a maña y sin mucha cuerda, sostuvo el canon de la literatura boliviana. Si este se asentó en libros de historia, en antologías y posturas críticas, la calibración puesta en marcha para la obra en cuestión y su autoría fue también escandalosa: la narradora, poeta y periodista paceña María Virginia Estenssoro, la abyecta mujer moderna autora de estos cuentos para tontos graves e idiotas hieráticos, aparecía en la biblioteca boliviana con la cuerda al cuello, como una curiosidad en los anaqueles empolvados, apenas vista, comentada a susurros en los pasillos de asnos y pantuflas.

Recién en la década de 1990 el volumen comenzó a subir –incluso un crítico se animaba a señalar el lugar del libro de Estenssoro al interior de la biblioteca latinoamericana (2). Atravesada por iniciativas y proyectos de revisión y relectura, la literatura boliviana comenzó a mirarse entre el polvo que cubría su olvidadero, aquel lugar al que habían ido a parar obras que, por no ser objeto de los productores de sentido “fondista” – la crítica “‘encendida’ por los altos sentidos patrióticos”, triunfante en la necesidad de nacionalizar las representaciones y homologar las diferencias después de la Guerra del Chaco (Bolivia y Paraguay, 1932-1935)–(3), no valían una lectura, un estudio o una reseña, una inclusión en una antología, una reedición. La suerte de la trascendencia de Estenssoro no fue diferente a la de varias otras autoras bolivianas del siglo XX cuya obra aún permanece invisible –Emma Pérez del Castillo, Gloria Serrano (Rosenda Caballero), María Quiroga, Mercedes Anaya, Blanca Catera, Beatriz Schulze, Margot Silva, Milena Estrada, por nombrar algunas de un amplio, amplísimo espectro. Tampoco el estado de la “recuperación” de la obra de Estenssoro ha tenido el alcance de la puesta en valor –por su parte, también limitada y/o muy reciente– de las obras de Hilda Mundy (Laura Villanueva), Yolanda Bedregal, Adela Zamudio y Blanca Wiethüchter –estas tres últimas (algo) más conocidas y consagradas. Si miramos hacia el siglo XIX el panorama es más desolador: obras pérdidas, escasísimas reediciones, información casi inexistente. El pecado de todas fue tomar la pluma y escribir, cada una a su modo, mundos posibles al margen de la tierra llena de tontos graves que no las aceptaban –o al menos, nunca completamente. Para esos a los que Estenssoro dedica su libro de cuentos, escribir resultaba tanto más intolerable si se hacía con faldas –y con pantalones– y en un cuarto más o menos propio. El castigo fue el olvido. La resistencia de las olvidadas, sin embargo, abre en la faz de la literatura en Bolivia un tajo vital, difícil de cerrar, que no cesa de hablarnos.

El olvido y su reverso

La tierra a la que Estenssoro se refiere en su dedicatoria cruza al menos dos ámbitos, muy distintos uno del otro. Por una parte, la gran urbe de la modernidad periférica boliviana, La Paz, donde nació en 1903 y vivió gran parte de su juventud y edad madura. Pero también São Paulo, Brasil, donde vivió desde 1957 y hasta su muerte en 1970. Por otra parte, la tierra de Estenssoro es también la aldea, esa bella Villa Rosa: Tarija, la pequeña ciudad al sur de Bolivia donde pasó parte de su niñez y adolescencia, recorriendo los pasillos de enormes casas de la aristocracia decadente. El único libro que publicó en vida fue El occiso, en 1937, una colección de cuentos que causó revuelo en la sociedad paceña: habla de relaciones amorosas fuera de la formalidad y el matrimonio, habla del aborto, de una madre soltera, de una mujer libre que caminó con avidez por el mundo. Ese mismo año Estenssoro se casó por segunda vez, con el escultor Andrés Cusicanqui. En 1929, a los 26 años, había contraído matrimonio con Juan Antonio de Vallentsits, de quien se decía que era noble. Tuvo a su primer hijo, Guido, con este extravagante personaje: después de haber recorrido con él Europa y África, llegó a Bolivia sola con su niño. Regresó a Bolivia “absorbida de costumbres afrancesadas”, pero en una muy mala situación económica. Además de trabajar en la función pública, en 1933 comenzó a escribir para la revista La Gaceta de Bolivia, fundada por damas intelectuales de la época y dirigida por el crítico literario Carlos Medinaceli. En esta publicación, firmaba la columna “El Perfil de la Semana”, una sección que cubría eventos sociales, publicaba entrevistas y fotografías de damas de sociedad. Trabajó en distintos periódicos, en Radio Illimani y como profesora de historia de la música en el Conservatorio Nacional de La Paz. Fue directora de la Biblioteca del Congreso Nacional entre 1950 y 1957. Ese año se fue de Bolivia junto a sus hijos, Guido Vallentsits e Irene Cusicanqui. En São Paulo, fue profesora de francés. No publicó ningún libro más hasta su muerte (4).

La colección de Obras completas de la autora fue publicada por sus hijos entre 1971 y 1996. Incluye cinco tomos, uno de poesía, una biografía novelada y tres volúmenes de cuentos y prosa. El occiso (tomo I, 1971) tenía por fin su primera reedición –que incluía dos cuentos que no aparecen en la primera edición– y aparecía Memorias de Villa Rosa (tomo III, 1976), una recopilación de cuentos escritos en la última década de vida de Estenssoro. La aparición de textos de estos libros en antologías del cuento boliviano o revistas es esporádica. En la década de 1990 e inicios del siglo XXI comienzan a aparecer estudios sobre su obra narrativa y poética. Hasta aproximadamente la primera década de este siglo era posible encontrar los tomos de las Obras completas; luego, su circulación en Bolivia fue, sobre todo, a través de fotocopias. No fue sino hasta el 2019 que se realizó una nueva edición del texto íntegro de El occiso (Dum Dum Editora). Sin embargo, el conocimiento y la difusión de la obra de Estenssoro siguen siendo limitadas. Por ejemplo, sus cuentos no aparecen en la Antología del cuento boliviano (2018) de la Biblioteca del Bicentenario de Bolivia, el proyecto editorial estatal más grande del país, hoy por hoy en el limbo debido a la situación política luego de las elecciones generales del 20 de octubre de 2019.

La marca característica de la escritura de Estenssoro pasa, según la crítica Ana Rebeca Prada, “por la sofisticación extrema, por la cultura, la elegancia y la brillantez […] –por la ferocidad que más bien engulle pusilanimidad, ignorancia y provincianismo para emanar ingenio, originalidad y sofisticado cosmopolistimo”(5). Que su identidad se haya definido por una particular manera de vivir la modernidad y sus formas –desde el afán por conocer el mundo, hasta las poses de una figura social que fumaba y se pintaba la boca de rojo intenso– tampoco es algo gratuito: cabe perfectamente analizar la articulación vida y obra –que no escritura autobiográfica– en tanto la única vía posible para la escritura en Estenssoro, donde hacer y decir, escribir y representar, están necesariamente ligados a tomar una posición y, a la vez, cuestionar aquella que ha sido dada de antemano. El poder de decir y obrar es, en el caso de Estenssoro, el del canibalismo: escribir para deshacerse y, con esto, obrar la gesta de libertad libre libérrima del margen. ¿Y cómo es este margen? La particular exploración de la imagen de la muerte desde formas emparentadas con la vanguardia y el cuestionamiento de la representación de la mujer (en El occiso y su fantasía biográfica de Lygia Freitas Valle, titulada Criptograma del escándalo y la rosa, de 1996), además de la irónica mirada hacia las formas decadentes de la aristocracia pueblerina (en Memorias de Villa Rosa y otros relatos, además de sus columnas de prensa) son apuestas que sitúan a Estenssoro en un lugar discursivo diferente en la literatura boliviana de la primera mitad del siglo XX, en la que prevalecía el indigenismo, y en la actualidad, cuando su obra se ilumina desde su penumbra.

Memorias de Villa Rosa: el escaparate de la memoria y la risa

Villa Rosa es un lugar paradisiaco, infectado penosamente por un pueblo, “una feísima y enorme verruga en un rostro lozano y juvenil”. En este pueblo –escribe la narradora del primer cuento de Memorias…, “De la Villa”–, los días están superpoblados de moscas, gente entregada al insoportable sol y sopor de la siesta eterna, tíos y tías de abolengo dudoso.

Villa Rosa era como una de esas tiendas antiguas que tienen de todo, pero todo marchito, ajado, descolorido, lleno de polvo, y donde no se renueva la mercadería sino cada diez años. En esas tiendas vetustas se encuentran encajes amarillos de tanto quemarse al sol en las vitrinas; abalorios; gruesos paños oscuros que sirven para toda una vida; zapatos de charol rajado y no obstante con cierta gracia coqueta; tarjetas postales de esas donde una joven vestida de celeste, contempla dos palomas, y de repente, entre tantos trastos deformes, cómicos o tristes, se ve una gasa frívola que casi parece pecaminosa o un vaso de cristal de Venecia que solo el conocedor contempla devotamente (6).

Si la escritura es la puesta en escena de la memoria, esta es un minucioso recorrido por aquellos objetos que la componen. Así, podríamos decir que las descripciones en los cuentos de Estenssoro son, en verdad, composiciones en el espacio, y que aquello que sirve para configurar estas composiciones son huellas de sentido atravesadas por el filtro de la memoria, sus olvidos y recuerdos, sus más íntimas contradicciones. El gesto caricaturizante, transversal en Memorias de Villa Rosa, muestra un tinte ambiguo: la burla se torna un componente que no suprime al sujeto que la realiza, sino que lo incluye de una manera contradictoria, contra sí mismo, en cuanto aquello que se caricaturiza es resultado de una manera de mirar las cosas, los objetos, que, en este caso, son parte de la memoria de quien mira. Mirar es fundamentalmente mirarse, digamos, el ombligo y, a la vez, su reflejo en un espejo.

Según Roland Barthes, no hay ningún objeto que escape al sentido. Los objetos suponen, además de una funcionalidad, una serie de informaciones y su sentido, por esta característica, siempre es un desborde, algo así como un excedente (7). Los objetos y sus sentidos desbordados de los que nos habla Estenssoro están ligados a su aparición en el espacio de la memoria, que reconstruye el tiempo a partir de una distancia. Si analizamos el enfoque de la narración en Memorias de Villa Rosa, nos situamos ante el relato de una narradora que recuerda ciertos episodios de la vida en esa villa de naturaleza idílica y pueblo sin ilusión, episodios que emergen fundamentalmente como imágenes o composiciones obradas por una mirada en el desvío. El objeto que se mira siempre tiende a ir más allá en cuanto es mirado y esta tendencia no es otra cosa que una fascinación por el abismo, es decir, el espacio por excelencia de aquello que excede la forma y sus códigos, sus maneras establecidas de ser, sus monolíticas apariencias en el pueblo que reside en los pliegues de las cositas de una vitrina vieja.

Desde esta fascinación por el abismo, desde el humor y la caricatura, en este libro la escritura toma la forma de un distanciamiento, el que Estenssoro y sus narradoras ejercerían con respecto a los personajes villarrocenses y afines. Sin embargo, como proponemos, esta distancia se ve relativizada por el hecho de que el retratista es también el retratado. Así, apostamos a decir que el afán de esta escritura va –también– por un camino paralelo al de esta manera de asumir una condición y un espacio, la aristocracia decadente, y la necesidad de registro para hacer un tajo sobre el homenaje con el filo de la risa. La que arranca, con una irónica venia a la memoria, el clásico boliviano –desconocido en Bolivia– del cuento latinoamericano.

El occiso: el corte vanguardista

“Fue como un despertar.
Un despertar de sueño clorofórmico.
Un despertar que venía de la nada, una nada hecha de pesadilla y de opresión.
Le arrancaron la vida de un cuajo.
Y se congeló de Infinito.
Y ya no sintió más.
Se transformó quizá, en un trozo de hielo; tal vez, en una piedra fría y negra.
Y ya no fue.
Ya no fue… y ahora, era otra vez” (8).

Ante las primeras líneas de este libro, una pregunta inmediata puede ser ¿de qué se está hablando? El encadenamiento de frases –que nos resistimos a categorizar como descriptivas o enumerativas–, la cadencia anafórica rastreable –no solo al inicio sino como marca de estilo en todo el libro– y la suspensión que produce en la lectura el uso de sujeto tácito, diseñan un ámbito de latencia, en el que el devenir de un algo que “[…] ya no fue… y ahora, era otra vez” se sostiene en una secuencia de abstracciones y sensaciones fuera de lugar. Un halo de ensueño, de cruce de umbral, pero también un cúmulo de sensaciones de psicodelia de cloroformo y éter. Lo que ocurre no termina de asentarse, de ser fijado por el lenguaje, que en la sucesión y dispersión de los signos, transita hacia un afuera, ese afuera donde desaparece el sujeto que habla (9). Cambiamos la pregunta: ¿quién habla? En la desaparición del sujeto que sugiere el uso de la tercera persona encontramos su despertar, su despertar muerto, al situarse ante la muerte, que tira al lenguaje fuera de sí mismo en una red en la que poco a poco se borronean las circunscripciones de lo abstracto como algo opuesto a lo concreto, una extensión en la que al final no habrá conceptos, solo agua y ruido. Pensando para el afuera, el sujeto desaparece al hablar porque habla de la muerte desde una praxis subversiva de libertad en la vida y el arte. Este muerto no tiene nombre ni apellido, pero Enrique Ruiz Barragán –pareja de Estenssoro a quien está dedicado el libro– está muerto. La modalidad interpretativa vida-obra fuera de la búsqueda de la obra por la autodefinición, sitúa a este lenguaje del (des)borde y el afuera, de la suspensión y la borradura, desde sus elementos fragmentarios de manifestación vanguardista.

Despertó muerto y encontró su cerebro en febril actividad. Primer corte. Amurallado en el ataúd, “[m]uerto, [d]efinitivamente muerto” (10), el occiso sufría más que cualquier vivo. “Era un terrible automartirio en el que el pensamiento le servía de estilete y de cuchillo” (11). Segundo corte. Devenido espectro, niebla o forma sin forma, viaja por países melancólicos y espeluznantes buscando el fin. En lo alto de un campanile, unas criaturas de garras fieras tañen un extraño concierto de cítaras y laúdes. “De las garras delicadas se desprendía la melodía continua como una hebra de luz, que oía sin oídos y sin alma, el Ser, el Espectro” (12). Tercer corte. Perdidos los conceptos, con la extensión llena de espacio y eternidad, el fin “inconmensurable, último, terrible y definitivo. Terrible, fuerte, recto y desnudo como una espada” (13). Cuarto corte. Ernesto está muerto y está allí en la habitación con ella, como siempre. Mira desde el cascote y ella mira en el rostro blanco esculpido, ahora enverdecido y acardenalado, “el corte profundo, de la oscura incisión que tajaba las cejas” (14). Quinto corte. En la mesa de operaciones, el estilete penetra de improviso el vientre de Magdalena (15).

Concebida como un viaje para sacarse la vida (Virginia Ayllón); o como el proceso de despertar a una nueva, en el que se entrelazan complejos procesos de simbolización y ritualización desde el aborto y la maternidad, desde la idealidad del amor en tanto el amado está muerto (Fátima Lazarte); o como una vía para la ferocidad de transitar por los extremos vedados para la experiencia femenina domada (Ana Rebeca Prada), la muerte es un signo fundamental en la subversión del lenguaje de El occiso. En ella, el corte es un gesto, un hacer del cuerpo, de las manos que blanden un filo y cortan, de garras largas que rasgas cuerdas largas, de tajos que son penetrados y son el fin. Poniendo en práctica un montaje vanguardista y subversivo de imágenes que fragmentan el relato y niegan la síntesis para privilegiar el golpe, el corte de la muerte dispersa, y con ello vitaliza el límite. En el primer cuento, “El occiso”, el pensamiento del cuerpo despertando a la muerte como pensamiento del límite desgarra el cuerpo y lo extiende fuera de sí mismo: es finado de cuento de ánimas, vegetación parasitaria, espectro y niebla, el ser aplastado por la masa de siglos, agua y ruido. En el segundo cuento, “El cascote”, a través de la figuración del amor desde la siniestra forma del doble, es máscara. En el tercer cuento, “El hijo que nunca fue”, el cuerpo de la muerte es el hilo de dos relatos de abortos, cortados y montados a partir de la voz del amante muerto y la voz del hijo que nunca fue. La violencia de esa irrupción termina por desgarrar al sujeto del lenguaje, quitándole la voz al final del cuento. “Mamá, mamá, mamá” es el corte final.

El imaginario de la muerte en la literatura boliviana del siglo XX debe a estas imágenes potentes y explosivas la apertura de una desgarradura hacia el afuera de la creación. Esta obra encuentra diálogo con la de Jaime Saenz –en el jubiloso Bruckner (1978), o en el relato de otro amurallado, “Santiago de Machaca” (1996, póstumo)– a través de la articulación entre la fertilidad y la destrucción; o con Cerco de penumbras (1958) de Oscar Cerruto, por un redescubrimiento del espacio liminal y las rupturas de lo fantástico.

Sin embargo, el tránsito más feroz del texto ante la muerte es el que pone sobre la mesa al aborto. Este, hacia el final del último relato, se presenta articulado con la situación de una madre sola con un niño, que cuestiona el valor y la valentía de ser esa mujer, y el valor y la valentía de abortar. Ayllón y Olivares marcan la importancia de esta reflexión por presentar de manera explícita y descarnada la duda y la culpa como elementos concomitantes a la decisión sobre un aborto (16). El cuidado ante un texto como este cabe en no tomarlo como confesional, aun en el escenario de la culpa y la puesta en sociedad de un libro como este escrito por una mujer como Estenssoro. “Este libro es una crucifixión y un INRI” (17), el epígrafe, abre la contradicción que acompaña no solo este último pasaje del texto sino la articulación vida-obra ya referida, como abordaje de lectura para El occiso. La osadía de este relato confirma no solo el lúcido cuestionamiento a las maneras en las que la sociedad modela y resquebraja el carácter de esta mujer otra, libre y fuerte de la modernidad. Confirma también las contradicciones de la maternidad para el discurso de esa libertad, que también ata. Tal vez hoy más que nunca antes, este libro abre la reflexión hacia un límite que quiebra la identidad de las mujeres en la sociedad en base a los valores y las culpas, ruptura en la que el cuerpo es un campo de lucha de poder y sublevación.

Notas

(1) Memorias de Villa Rosa, M. V. Estenssoro. La Paz: Los amigos del libro, 1976. p. 15.

(2)“Es cierto que, exceptuando Memorias de Villa Rosa, su libro más compacto, y en mi criterio un clásico de la cuentística latinoamericana, su obra trasluce un carácter fragmentario, misceláneo.” Eduardo Mitre, “La canción de la distancia. (Notas sobre la obra de María Virginia Estenssoro)”, en Diálogos sobre escritura y mujeres. Memoria, A. R. Prada, V. Ayllón, P. Contreras (eds.). La Paz: Sierpe publicaciones, 1999. p. 64.

(3) Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia, tomo I, B. Wiethüchter (ed.). La Paz: Programa de Investigación Estratégica en Bolivia, 2002. p. 68.

(4) Datos extraídos de la “Cronología biográfica”, elaborada por Mary Carmen Molina Ergueta para la reedición de El Occiso, de M. V. Estenssoro. Santa Cruz: Dum Dum Editora, 2019. pp. 85-103.

(5) “Nuestra caníbal”, A. R. Prada. En Salto de eje. Escritos sobre mujeres y literatura. La Paz: Instituto de Estudios Boliviano, Carrera de Literatura, Sierpe Publicaciones, 2004.

(6) “De la Villa”, en Memorias de Villa Rosa, M. V. Estenssoro. La Paz: Los amigos del libro, 1976. p. 21.

(7) “Semántica del objeto”, R. Barthes. Conferencia pronunciada en septiembre de 1964 en la Fundación Cini, en Venecia, en el marco de un coloquio acerca de “El arte y la cultura en la civilización contemporánea”. Citamos en extenso: “La paradoja que quisiera señalar es que estos objetos que tienen siempre, en principio, una función, una utilidad, un uso, creemos vivirlos como instrumentos puros, cuando en realidad suponen otras cosas, son también otras cosas: suponen sentido; dicho de otra manera, el objeto sirve para alguna cosa, pero sirve también para comunicar informaciones, todo esto podríamos resumirlo en una frase diciendo que siempre hay un sentido que desborda el uso del objeto”.

(8) El occiso”, en El occiso, M. V. Estenssoro. Santa Cruz de la Sierra: Dum Dum Editora, 2019. p. 39.

(9) El pensamiento del afuera, M. Foucault. Valencia: Pretextos, 1997. Traducción de Manuel Arranz Lázaro. p. 14.

(10) M. V. Estenssoro, op. cit., p. 41.

(11) M. V. Estenssoro, op. cit., p. 41.

(12) M. V. Estenssoro, op. cit., p. 51.

(13) M. V. Estenssoro, op. cit., p. 55.

(14) M. V. Estenssoro, op. cit., p. 70.

(15) M. V. Estenssoro, op. cit., p. 75.

(16) “Las suicidas: Lindaura Anzoátegui de Campero, Adela Zamudio, María Virginia Estenssoro, Hilda Mundy”, V. Ayllón y C. Olivares. En Alba María Paz Soldán (ed.), Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia, tomo II. La Paz: Programa de Investigación Estratégica en Bolivia, 2002. p. 169.

(17) M. V. Estenssoro, op. cit., p. 31.

Bibliografía

Ayllón, Virginia, Cecilia Olivares. “Las suicidas: Lindaura Anzoátegui de Campero, Adela Zamudio, María Virginia Estenssoro, Hilda Mundy”. En Alba María Paz Soldán (ed.), Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia, tomo II. La Paz: Programa de Investigación Estratégica en Bolivia, 2002. pp. 149-183.

Barthes, Roland. “Semántica del objeto”. Conferencia pronunciada en la Fundación Cini, Venecia, septiembre de 1964.

Estenssoro, María Virginia. Memorias de Villa Rosa. La Paz: Los amigos del libro, 1976.

—-. El occiso. Santa Cruz: Dum Dum Editora, 2019. Primera edición: 1937.

Foucault, Michel. El pensamiento del afuera, Valencia: Pretextos, 1997. Traducción de Manuel Arranz Lázaro.

Lazarte, Fátima. “El occiso de María Virginia Estenssoro, una reflexión sobre la muerte, el amor y la escritura”. Ponencia leída en el IX Congreso de la Asociación de Estudios Bolivianos (AEB), Sucre, 24 al 28 de julio de 2017.
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Mitre, Eduardo. “La canción de la distancia. (Notas sobre la obra de María Virginia Estenssoro)”. En Prada, Ana Rebeca, Virginia Ayllón, Pilar Contreras (eds.), Diálogos sobre escritura y mujeres. Memoria. La Paz: Sierpe publicaciones, 1999. pp. 63-71.

Prada, Ana Rebeca. “Nuestra caníbal”. En Prada, Ana Rebeca, Salto de eje. Escritos sobre mujeres y literatura. La Paz: Instituto de Estudios Boliviano, Carrera de Literatura, Sierpe Publicaciones, 2004. pp. 21-53.

—-. “Apuntes sobre vanguardia y mujeres en la Bolivia de los años 30”. Telar, Universidad Nacional de Tucumán, núm. 15, segundo semestre 2015. pp. 86-104.

Quiroga, Miriam. María Virginia Estenssoro. Escritora, periodista y profesora boliviana. La Paz: Ministerio de Desarrollo Humano, 1997.

Wiethüchter, Blanca (ed.). Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia, tomo I. La Paz: Programa de Investigación Estratégica en Bolivia, 2002.

[Mary Carmen Molina Ergueta es investigadora y crítica de literatura, diplomada por la Universidad Mayor de San Andrés de La Paz, Bolivia. Se especializa en la obra de escritoras y las representaciones de lo femenino en la literatura boliviana del siglo XX. Crítica e investigadora de cine; editora de la plataforma de contenidos sobre audiovisual www.imagendocs.com. Programadora y productora cultural. También investiga y escribe sobre indumentaria y sociedad]

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